中國導演賈樟柯從1997年，他的第一部影片《小武》開始就通過攝影機講述中國社會變化中人的處境。他不是畫家，卻成功地素描出了中國社會的部份面貌。他執導的多部影片也可以說是中國三十多年社會變化歷史的載體。賈樟柯的新片《天註定》獲得2013年法國嘎吶國際電影節最佳劇本獎，最近又被法國著名電影雜誌《電影手冊》(cahier du cinéma)評為世界年度最佳影片之一，而且排名第五。法國人也一直十分喜歡賈樟柯的電影，每一部新片的上映都讓影迷期待，《天註定》當讓也不例外。在這部影片與12月11號上映之際，法廣有幸採訪到了賈樟柯。
在影片上映之際，作為導演，自己的作品即將再次受到法國觀眾的評價，他的心情如何呢？
賈樟柯：還是很期待觀眾的反映，因為隨着這部影片今年五月份在嘎吶電影節首映以後，我也帶着影片去了很多國家做宣傳和發行，包括澳大利亞和美國等地，我也特別期待獲得法國觀眾的意見和反饋。
這部影片探討的這個暴力性問題實際上是全球性的問題。前段時間我們也看到報道，在法國《解放報》的總部發生槍擊案。我覺得人類已經有幾千年的暴力史，為什麼暴力始終伴隨着人類？這可能是不同的國家，不同的地區人們都需要要去了解，面對和探討的問題。所以我也希望《天註定》在法國的上映能夠得到來自法國觀眾的討論，分享他們的觀點。
法廣：《天註定》這部影片講的是四個暴力事件，您曾經說這四個故事的靈感來源於四個真實的故事，同時也有虛構和想象的成分，請具體介紹一下這四個故事？
賈樟柯：實際上這四個故事都有相應的在過去十年裡中國發生的真實社會事件，但這些故事並不是單一事件構成的。
比如說，第一個胡大海的故事實際上是從大量存在於中國的基層糾紛和衝突里汲取共同元素，主要就是講基層里存在的對立，特別是基層社會存在着的巨大的貧富差異，比如腐敗的問題;第二個故事，實際上是有不少的悍匪，比如說十幾年前發生在湖南的張軍事件，還有去年重慶的周克華案件；第三個故事的一些細節來自於幾年前發生在湖北的一個女服務員在桑拿刺殺客人的案件；最後一個故事主要就是富士康事件的一個折射。
我並不覺得這些故事具有一對一的針對性，而是綜合了不少類似的事件，案件和突發事件，形成了這四個故事的取捨。
法廣：為什麼說這四個故事具有“啟，承，轉，合”的結構？
賈樟柯：因為從總體的敘事上，我並沒有把它們當成是四個故事，而是希望將這四個故事並置在影片里，實際上這四個故事相當於一部電影或者是一個大故事的四個階段。
胡大海的故事承擔了“啟”的作用，也就是說它直接呈現了突發事件和暴力的破壞性，但是並沒有深入的講述他的內心世界，情感世界。到了第二個故事，重慶周三的故事時，電影進入了“啟“的階段，也就是展開的部分。我們在第二個故事裡能看到鄉村的凋敝，人際關係一天天冷漠，以及鄉村的貧窮。這些也是第一個故事涉及到的一些生活狀況，但是並沒有在第一個故事裡展開，所以第二個故事就承擔了整個敘事的“啟”的作用。第三個故事，就是趙濤扮演的部分實際上起到了“轉”的作用，因為這一部分把焦點逐漸聚攏到了暴力事件發生的剎那間，也就是人的尊嚴受到侵犯的時候。
實際上在這四個故事裡面都有一個核心的出發點：開水從平靜到燒開的那一剎那，也就是一個人的尊嚴被另一個人粗暴地剝奪時，那個被剝奪尊嚴的人，為了挽回自己的尊嚴，沒有想到別的更好的辦法，只能以暴力來應對，第三個故事就是到了故事的“轉”這個部分；最後一個故事是“合”的部分，因為最後一個故事到了東莞的部分，就是在擴展對暴力的描述，從冤有頭，債有主，一對一的我們似乎可以理解和捕捉的暴力現象，到了無處不在的隱性暴力，包括機械化生產的孤獨感，機械感。比如說年輕人無法融入城市帶來的絕望等，背後都是暴力的根源。包括親情之間也有暴力的地方。影片中的那個男孩子，每次一拿到工資，他的母親就催他趕緊把錢寄回去，他連自己的收入都無法支配，在支配收入的時候可能會帶給他一種深深的愧疚感和犯罪感，這些都不太容易捕捉，但也是一種非常深刻的暴力的原因。所以最後一個部分，就是“合”的這一部分就是擴展了我們對暴力的觀察和理解。
對我來說，電影中的這四個人物是按照中國傳統的“起，承，轉，合”的四個部分這樣的敘事方式來安排的。
法廣：你的影片在美國上映的時候也得到了很多的好評，有評論說：“這部電影是一個小說化的中國黑色故事，滲透着人類進步過程中的一點罪孽和不朽”，也有評論指出，“這是導演自我放逐和自我改造的一個過程”。您認為這些評語能反映您在構思和拍攝過程中的理念嗎？
賈樟柯：我覺得“自我改造”還是對我的工作一種比較準確的觀察，因為《天註定》整個電影的處理，無論是電影的主題還是語言，對我來說改變還是很大的。
一開始我在研究這些故事的時候，我並沒有找到一個更好的方法來拍這部影片，所以就遲遲沒有下定決心拍，因為我們很有可能將它停留在一個對社會問題，或者是人性問題的描述上，但是這些主題都可以用我過去擅長的方法來展開，但是因為它們涉及到了一些突發的暴力場面，所以我過去使用的那些電影語言不是特別能夠捕捉到這個電影的特點。
但是後來我注意到這些故事實際上和中國傳統的通俗文化裡面流傳下來的經典故事有很強的一致性，比如我們可以追溯到白話小說，象《水滸傳》裡面的一百零八名英雄所面臨的基本生活壓力，跟《天註定》里的這些故事實際上都差不多。然後一直到傳統的戲曲，到武俠小說，以及上世紀七十年代拍攝的武俠電影，都在重複着同樣一個故事，就是在一個發生巨大變革的社會裡，個人承受的生存壓力和危機，都是用暴力來解決這樣的危機。所以就讓我一下子看到中國傳統的風俗文化一脈相承的敘事特點，但同時也有一個令人十分悲觀的發現，就是說實際上過去我一直覺得歷史總是進步的，人類的進步也很快，但是為什麼人們在面臨困境的時候採取的辦法卻沒有什麼大的改變呢？從歷史的縱深度看，這是一個令我們思考的方向，但同時我也覺得，應該把《天註定》這部電影放在中國傳統的通俗文化的序列里去描述，所以就決定用武俠片的方式來拍攝當代的故事，因為武俠片過去是拍攝古代社會，但我覺得我可以嘗試用武俠片的方法來拍攝當代社會，所以對我來說，通俗化的努力，包括借鑒武俠片類型都是一個新的課題，新的嘗試。在嘗試的過程中，我覺得新的形式建立起了我的新電影跟傳統敘事的一種延續。
有時候我開玩笑說，希望五十年後或者一百年後有更年輕的導演來翻拍《天註定》，就像我們現在翻拍《水滸傳》和《聊齋志異》里的那些故事一樣。
法廣：從《小武》和《站台》的那種比較慢節奏的拍攝到《天註定》里對暴力和現實血淋淋的描述方式，這是一種很大的改變嗎？
賈樟柯：實際上我過去的電影也十分關注日常狀態中的人，人們都在日常生活里，生活中有很大的壓力，人們也只能在日常的環境里去面對和隱忍，所以我過去拍攝的不少人物都是比較含蓄和隱忍的人物。但是這一次我發現，同樣是在日常生活中也可以滋生出很多暴力，所以對我來說，日常性和和突發性是兩位一體，缺一不可的。所以這四個故事在展開的部分實際上也涉及到很多日常生活，但是最終日常生活里滋生出一個暴力的結局，所以整個影片，包括對演員表演的要求，包括敘事方式的處理，都要涉及到日常的自然狀態和突發事件的戲劇狀態的結合。
當然，因為是涉及到一個暴力主題，所以我也猶豫過是否要出現這些場面和瞬間，因為如果不出現這樣的場面和瞬間，同樣可以用含蓄和省略的方法來討論這些問題。但是我覺得我有自己的工作文化背景，我在中國工作，中國的電影很少能夠去面對這樣的暴力問題，特別是當代生活里的暴力問題。所以我覺得在最開始的這一兩部這類影片中，我有必要呈現暴力的破壞性。也就是說暴力帶來的巨大破環性應該被觀眾看到，我們才能有一個基礎去反思暴力問題。
法廣： 中國現在有非常大的市場空間，不少商業片動輒就可以獲得上億元的票房收入，您會不會有一天也去拍這樣迎合觀眾品味的影片？
賈樟柯：我自己有自己喜歡拍的電影類型，我覺得這是一種樂趣，和特別的美學口味無關。作為一個創作者，我覺得要順應自己內心的世界，傾聽自己內心的聲音，沿着這個真實的聲音去拍攝是最有樂趣的。我並不反對電影工業，也很喜歡看商業電影，但對我個人來說，自己總覺得有來自內心深處的聲音，我認為更加迫切的感受需要拍出來。
法廣：有一種說法把中國的導演分成幾代，在您所屬的第六代以後似乎沒有出現第七代，您如何看中國電影的現狀？
賈樟柯：其實，這個代際的畫法連我本人也不是很贊同的。因為大家一直把我歸到第六代，但是實際上從1985年接受電影教育，90年代拍電影，一直到現在的導演都被成為第六代，這是一個十分龐大的代，跨越了那麼多年！實際上這樣的畫法已經不能概括中國電影創作了。事實上中國目前的電影很豐富很多元，在商業電影之外，還存在着很多獨立的電影，包括很多優秀的紀錄片，這一部分也是一種電影存在的方式，那麼目前可能有很多觀眾沒有辦法來了解這些影片，但這是當代的一個財富，我們不能忽視這些電影的存在。
法廣：您在微博上說，已經做好了《天註定》是最後一步影片的最壞打算，那麼如果您不拍電影了，會去從事什麼職業呢？
賈樟柯：我可能會寫小說，因為我本身也是一個作家，而且有某些題材我非常希望用小說來表達，而不是電影。
法廣：下一步拍攝計畫是什麼？
賈樟柯：目前沒有拍攝計畫，因為目前正在考慮要不要繼續從事電影工作，需要做出選擇，或許還會拍電影，或許就結束了…...
感謝賈樟柯接受法廣專訪。