在上一次的公民論壇節目中 ，中國獨立紀錄片導演文海向大家介紹了他在作品《兇年之畔》拍攝過程中，對中國農民工權利意識的覺醒以及他們的維權行動的社會意義的再認識。如果說《兇年之畔》以寫實的影像方式紀錄了身處中國社會底層的農民工從邊緣人到自覺公民的成長過程的話，文海在同一時期完成的書著《放逐的凝視》則以文字的形式，紀錄了中國獨立紀錄片最近20年間，在狹窄而又充滿種種不確定性的環境下走過的道路。從不時受到警方騷擾的家庭放映，到蹣跚成型的本土獨立影像節，從國際電影節獲得的光環，到本土獨立影像節的陸續夭折，文海以自身的獨特經歷，見證中國獨立紀錄片導演內心對自由表達的執著追求與官方輿論導向機器間的博弈，也同時反思自己在這十幾年真實紀錄中國社會現實過程中的個人成長。2017年3月底，文海來巴黎參加第39屆法國國際真實電影節期間接受了我們的採訪。
法廣：您原本在CCTV 拍片，製作紀錄片，後來脫離體制，變成獨立導演。這不像脫離體制、下海經商那麼簡單，尤其對於文化人、對於一個想記錄中國現實的真實面目這樣的工作。您當初為什麼做出這樣的選擇？
文海：我們當時在電影學院學電影，90年代新聞改革，正處於制、播分離的改革時期，所以大量招人，我們都是聘用制去電台、電視台工作。我當時主要是製作與質量有關的新聞調查類報道。後來，因為自己還是想拍電影，想做紀錄片，也因為後來有了DV……和90年代比較，我覺得當時有三個條件完全改變了1999年以後的中國獨立紀錄片面貌。中國獨立紀錄片的發展應該是在1989年以後，有吳文光、張元等人，但是，這都是在一個小圈子裡，大概也就七八個人，他們同電視台的關係都非常好，一般有時候也會給電視台打工，利用電視台的設備，因為那時候設備都非常貴，要七八十萬元，誰也買不起，但是後來出現了DV攝影機，也就兩萬元、一萬元左右，這就有了DV大量普及；第二個條件是盜版DVD的出現，因為，沒辦法，中國是一個資訊壟斷的社會，實際上我們雖然在電影學院學習，也看不到什麼好片子，但 盜版DVD的出現，觀看各種類型的西方藝術電影成為可能，讓我們覺得非常親切：電影實際上是可以這樣拍攝的！資訊的廣泛開放使得自學電影就成為可能。第三點是2001年以後本土電影節的出現，開始有本土的獨立紀錄片電影節……以前，在90年代，大家都是參加國外電影節，牆外開花牆內香，大家都以為是神話，看不到你拍攝的片子，但知道你在國外獲獎，實際上，你與本土觀眾無法建立聯繫。但是有本土紀錄片電影節出現後，至少在國內的獨立電影節上，你可以和觀眾有交流，這不僅僅是滿足一種虛榮心，無論是從參加電影節來看，還是從與觀眾的交流來看，這都非常重要，因為你和你的觀眾都同處在一個共同的生活處境里，包括政治處境，包括生活處境，大家彼此都能知道，這樣的話，交流起來也不一樣；
這三個條件的產生讓獨立紀錄片導演的數量大增。導演不一定是北京電影學院或廣播學院畢業的學生，有很多普通人，比如畫家，NGO工作者，記者，包括普通老百姓、銀行職員等等，大家都可以拿起機器，而且他們只是把DV當作他們表達對社會的看法一個工具，不一定要是專業性質的作品，他們也不一定靠這些吃飯，所以後來出現的導演數量之多、作品之多、涉及題材的廣度和深度都和90年代完全不一樣，我覺得這非常重要：像我們當時出來，一個最基本的感受是因為我們是學電影的，第二點是：我們想說話，說出我們對社會的認識，官方的媒體畢竟要經過審查，很多時候不能表達我們的心聲，這是我們最初的想法。
法廣：但是，後來這十幾年，中國獨立電影也經歷了很大的變化，空間越來越窄。回首這些年走過的路，您有何感想？是否後悔過當年的選擇？
文海：當年當然是不知道路途會這麼難，但從另一方面講，2013年我在香港大學寫作《放逐的凝視》那本書的時候，我特別感嘆：因為我突然發現，過去那十幾年反倒是一個黃金時代。其實我2000年開始接觸獨立電影後，覺得以後那十多年走過的路都很難。
2013年，我和香港大學院長陳婉瑩（香港大學新聞及傳播研究中心總監、教授 法廣注）聊天的時候，她對我說，你應該寫本書，因為你是導演，也是策展人，也是影展義工，所有這些你都經歷過，現在是這樣一個處境，如果你現在沒什麼片子拍，就來寫作罷，我可以支持你寫作。開始寫作以後我才突然發現：相對於2012年-2013年時的處境，從2000年開始到2011年那十幾年竟然是一個黃金時代！
我自己認為其實大的政策環境並沒有大的改變，我在研究的時候發現一個非常有意思的現象：實際上中國所有藝術的發展都有一個共同的變奏關係，比如在70年代就是小說，或者是詩歌開始蓬勃發展，成為代表社會的一種表達形式，比如80年代可能就是小說，最後是學生運動……90年代最前沿的可能是當代藝術，比如行為藝術，比如繪畫；而此後十年就是紀錄片起到很大作用……每一次都是利用了當時（條件）。媒介在最簡單、最有可操作性的時候，就是一個表達自由的時刻的來臨，這是一種變奏，但是發展到一定程度後，它們都會面臨非常大的瓶頸………我有時候會與中國的文學比較，（覺得中國獨立紀錄片會像中國文學那樣），最後會分成三個分支，比如官方文學、地下文學和流亡文學。實際上如果你對這段歷史稍微有些了解的話，你會注意到其實2006年也出台了DV管理條例，並不是現在才出現電影法、電影管理等等，很多東西早就有，都存在，但我還是強調個人的努力，就是說在這樣的環境下，不是大的政治環境改變了或者什麼條件好了，最重要是有了這樣一批人，是這批人的出現，才有了這批作品！實際上對我來說，我覺得如今的很多現實也認證了我當時的一些判斷的正確，比如，在中國本土獨立電影節已經不存在的情況下，導演的作品還是在不斷出現，今年有非常多的作品，包括去年，都是在西方最好的電影節放映，所以很多事情在中國你真是不能等什麼條件都具備了才去做，基本上所有導演都是在現有條件之下，趕緊做！
法廣：賈樟柯不久前宣布要在平遙主辦一個本土的電影節，平遙國際電影節。您怎麼看他的這個電影節的前景？在中國獨立電影處境日益困難的情況下，中國本土電影節有多少發展的空間？
文海：我對這件事不是特別了解。但是我覺得因為他是名人，這對世界電影文化的交流的促進肯定會比沒有（這樣的電影節）要好……
法廣：但是賈樟柯自己很多片子在國內也不能放映……
文海：對，比如他的《天註定》等……他終歸是想做些事，每個人都是在自己的現有處境里希望做些事情……
法廣：以您的觀察，一個電影節能夠發展起來，能夠在國際影壇上獲得認可需要怎樣的條件？
文海：其實中國有很多電影節啊，上海的，北京的……據說給參賽導演的條件都非常好，獎金也很高，但其實……也沒多少影響。我覺得，就像這個時代一樣，很多人覺得錢能夠擺平一切，他們用這樣的觀念去套用所有行業。其實電影不是這樣，文化藝術不是這樣，不是只要有錢就能怎樣，包括評判標準，包括電影節對很多東西的捍衛，對電影整個演變歷史的學術上的關注，包括對新導演的培養和發現……我覺得中國很多電影節根本不具備這個能力
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文海在《放逐的凝視》里收錄的早年文章《紮根》中寫到：“我因不斷拍片而不斷認識自己；因為不斷有問題出現，又促使我去拍片。每拍完一部片子，等於把過去的生活打了個結，才能對這段經歷認識得比較清楚；這讓我意識到，我們是在自己的國度李被放逐或自我放逐。這是選擇藝術後的宿命，也是自覺的選擇。”這本書取名《放逐的凝視》也許就源於此罷。
文海本名黃文海，90年代中期在中央電視台社會新聞部擔任記者和編導。2000年開始轉向獨立電影創作，主要紀錄片作品有《軍訓營紀事》、《喧嘩的塵土》、《夢遊》、《我們》、《殼》、《西方此去不遠》、《兇年之畔》等。他曾多次在國際電影節獲獎，也因此不斷被有關當局“喝茶”。2013年開始在香港大學新聞及傳媒研究中心撰寫《放逐的凝視 見證中國獨立紀錄片》，並完成《兇年之畔》的後期製作。應該說中國獨立紀錄片興起與發展伴隨了中國社會公民意識覺醒、公民運動興起的步伐，也就不可避免地與公民社會一樣遭遇打壓。2016年，傾向出版社在台灣出版《放逐的凝視》時，在出版說明中寫道：“中國十多年來的獨立紀錄片演進，因直面中國社會當下的重大事件，真正是一場‘運動’，尤其是2003年以後的紀錄片，紀錄片或製作人本身就成為或‘被成為’社會重大事件。因此，在艾曉明、艾未未等非專業紀錄片工作者攝製的見證式紀錄片震撼下，獨立紀錄片也成為一項‘行動’，它暴露了專職社會中被遮蔽的陰暗，成為中國公民社會艱難成長中不可或缺的一環。”