訪問主要內容
公民論壇

改革開放40周年回顧:星星畫展的破繭而出與落幕

發表時間:

2018年是中國共產黨第11屆3中全會啟動改革開放政策40周年。1978年,隨真理檢驗標準的全國大討論,中國社會開始掙脫常年政治鬥爭和意識形態的高壓束縛,迅速活躍沸騰起來。西單民主牆開始集結越來越多的民眾,各種民間刊物不斷出現,星星畫社也在這種衝破束縛的渴望中破繭而出。1979年9月27日,一批藝術家在沒有官方許可的情況下,毅然將自己的作品懸掛在北京中國美術館東側的柵欄上……如果說星星畫展被看作是中國當代藝術道路上的一個標誌性事件的話,它的出現與落幕也記錄著那個年代中國政治與社會變遷的步伐。在今天的公民論壇節目中,我們邀請國際策展人、獨立藝術評論家楊天娜女士和丈夫、自由藝術家楊詰蒼先生談談他們對這一年代中國當代藝術發展的觀察。出生於德國的楊天娜女士80年代中期赴中國留學,她的博士論文關注的正是對1979年到1989年中國前衛藝術創作的符號分析。楊詰蒼先生當時則正在廣州美院讀書,對星星畫派事件記憶猶新,也對此後中國當代藝術的發展頗有獨到見解。

1979年9月,中國第一個民間街頭美術展覽,星星美展在中國美術館外舉辦,攝影/李曉斌
1979年9月,中國第一個民間街頭美術展覽,星星美展在中國美術館外舉辦,攝影/李曉斌 網絡圖片
廣告

國際策展人與獨立藝術評論家楊天娜與自由藝術家楊詰蒼夫婦2018年5月26日在安琪主持的巴黎“自由談”沙龍演講。
國際策展人與獨立藝術評論家楊天娜與自由藝術家楊詰蒼夫婦2018年5月26日在安琪主持的巴黎“自由談”沙龍演講。 “自由談”沙龍-胡嘉興攝影

星星畫展:一個新的開始?

法廣:您的博士論文選擇的是“對1979-1989中國前衛藝術創作的符號分析”(全名:《文字的較量:對1979-1989中國前衛藝術創作的符號分析》。為什麼選擇1979-1989這個時段?

楊天娜:我90年代中旬完成(論文),這本書在2003年發表。我本人1985年到1987年間在中國讀書,正好是中國當代藝術,當時還是中國所謂的“前衛藝術”最熱鬧、最開放的兩年。當時的一些合作者都是我的朋友,甚至就是我在中央美院的同學。所以,對我來說,理所當然要寫一個與我很接近的題目。

做碩士論文的時候,我的導師要求我選擇考古題目,我就只能選擇考古:秦國的青銅器藝術。但是,通過這個題目我發現,研究考古有太多想象,因為每一次找到一個新的墓穴,那前面所寫就可能都是錯誤的。所以,我就覺得不要考“古”,還是考“今”更好。

法廣:楊詰蒼,79年星星畫派事件發生時,您在什麼地方,對這個事件有印象么?

楊詰蒼:很清楚啊。當時特別感動,甚至特別激動。我在1978年進入廣州美院。79年,我當時的印象是有朋友收到從北京打來的電話。當時,在傳達室,我們這些朋友就開始討論,關於那次遊行。遊行提出“藝術要自由”,“政治要民主”這樣的口號。我們都覺得這是對的。因為當時文革結束,鄧小平提出要“四個現代化”。我們考進美術學院,以為國家一下子變得很開明了,甚至在藝術上也可以提出這樣的口號。所以,我們就覺得未來很好,感覺是一種改變,感覺這可能是一個新的開始,政府可能會隨後承認這一點,所以我們就比較激動。

我們也有同學考到北京中央工藝美院,他們也給我們寫信,也覺得特別好,說他們也跟着上街大遊行了。

星星畫派事件其實不是只有一次,而是發生了幾次。當時中國美術家協會的主席也很開明,甚至允許他們在中國美術館展覽。後來事件慢慢平息了,不再那麼劍拔弩張,這些人後來也出國了。當時沒有出現像今天會去抓人的那種緊張。

楊天娜:我是1985年到中國,星星畫派是在1978、1979、1980年。當然,詰蒼剛才所說都是對的,但我覺得星星畫派還有很重要一個因素,它把藝術帶到公共場所,而且他們把他們的作品掛在中國美術館的外牆上,這個很重要。他們先從外面圍繞它,第二年就真正在裡面做展覽。不說他們在風格上有什麼影響,但起碼從表達方式上,對藝術家影響很大,給他們一種很大的自信,而且也告訴藝術家和知識分子:好了,開放時代來了,政府允許我們參與,提出一些新的觀念。

有意思的是它把文革時的一些習慣或者說做法帶過來。像一次群眾運動一樣把自己的作品掛在公共場所,這毫無疑問地是從文革來的。然後他們也去北京的民主牆的那次示威遊行,而且還走在第一排,還寫了一些標語。這些肯定都與文革有關係。

對以後的藝術的影響,也就是我剛才說的,這給了他們一種自信。說明藝術和政治還是分不開的。

楊詰蒼:藝術上倒沒什麼影響。其實這幫人都是一些烏合之眾。在美感上沒有什麼凸出的。最凸出的還是王克平的那個雕塑作品:偶像,將一個樹頭做成像毛主席的樣子的作品,還有一個是用樹結做成的頭像,嘴巴里塞了一個木塞等等;這兩個作品,從漫畫感來看的話,比較符合他的那個形式。另外還有黃銳、李爽、馬德升等人,實際上從美學角 度來看,沒有什麼東西。它主要是提出了一個口號,很感人。這是我們當時這些美術學院學生的一些看法。今天回頭再看,也確實是,從藝術上講,包括老馬、黃銳、王克平等,也就這樣了,都沒有超越那個年代的藝術。

法廣:這個時期正是中國文革之後改革開放最初的十年,政治上波動很大,尤其是80年代中期很快就有一次反資產階級自由化運動……這些政治上的波動對這個時期的藝術創作有怎樣的影響?

楊天娜:那當然,影響馬上就很直接,比如星星畫派(主要參與者)開始出國,他們都離開中國。黃銳去日本,還有人去法國……最大的影響是1989年的中國前衛藝術展。原來是準備在1987年底在北京農展館舉辦,但因為出現“反右”的運動(當時運動的名字是反資產階級自由化,還是反精神污染,具體是哪一個我有點記不清了),所以就做不了了,一直推到1989年。所以說,這種影響很直接。包括當時的一些美術報紙,當時,這些美術報刊對藝術的影響很重要。

1989 中國前衛藝術創作的分界線

法廣:1989年中國發生了一次很重要的政治事件,也就是天安門事件。這之後,中國的改革方向實際上有了很大調整。這個事件對當代藝術創作有什麼影響?八九之後的當代藝術創作的發展和八九年以前相比有什麼特別的變化嗎?

楊天娜:那是肯定的。可以說這(後)十年提出一些新的價值觀,也做了一些基本的工作,就是把一些多餘的符號,一些多餘的內容,就把它剔乾淨。比如,當時,王廣義就提出清理人文熱情。應該說中國的政治藝術、中國的宣傳藝術都有很多內容,連用什麼光線、用什麼顏色、用什麼姿態都有一個內容。這方面已經有很多內容。當代藝術家當時要把它去掉,他們要談另外一種內容。另外,他們吸收從西方來的藝術、思想或哲學,(這)又加上很多內容。那他們就很難辦。所以,很多藝術家當時的工作就是把所有的內容、甚至把自我取消掉,找到一些新的觀念,比如說黃永砅就把偶然性代替藝術家,當然,他這樣也就是跟着西方的前衛藝術家,比如Marcel Duchamp(馬塞爾•杜尚)等人的一些做法。但是,在中國背景里,就有了一種很特別的意義,就是把前面所留下來的那些意義或是觀念過剩的那種東西全部洗乾淨、去掉。

法廣:這是中國改革開放的最初十年。當時的藝術創作空間處於怎樣一種狀態?星星畫派年代成長起來的藝術家很多如今都成了國際舞台上很有聲譽的藝術家。當時的創作氛圍是否對他們後來的藝術創作有相當的影響?

楊天娜:那當然。當時很重要。主要是他們真的非常熱情。他們當時做藝術也就是為了自己的國家,他們都覺得能改變中國,而且他們也覺得政府允許他們參與這種改變。為什麼1989年以後就完全不一樣了,因為他們明白了:其實不是這樣,他們不被允許說話,他們的聲音又被壓下來。所以,1989年以後,應該說是1992年鄧小平南下以後的藝術完全不一樣了。因為當時的政策有變化,藝術家的心態變化也很大。

具體的不一樣,就是我剛才說的,從一種積極性(轉)到一種消極的態度。玩世現實主義和政治波普,這都是很消極的態度,是對現實的一種消極心態。為什麼(這些作品)以後在市場上那麼成功?為什麼中國政府還是允許他們?就因為他們發現西方人很容易接近和接受這樣的、消極的、和對中國現實的諷刺的作品。中國政府也覺得這是小罵大幫忙,所以還是允許它,不是把它全部壓下去。但是,這和80年代的心態完全不一樣。他們的工作也完全不一樣,變成了,我剛才說了,把一些大的觀念、概念去掉,把那種意義泛濫和意義多生的那種狀態清理掉以後,就回到一種,第一是那種諷刺和消極的心態;第二是一種更加私人化的話題,比如說,90年代出現的appartment藝術(法廣註:公寓藝術),就是在家裡自己做作品,還是與你本人的歷史有關的一些作品……所以,已經完全不一樣了,更個人化了。而且,我覺得文革的影子少很多,西方的影子更重要。

楊詰蒼:我的觀察是,六四以後、八九以後的藝術為什麼轉成這樣子?這後面還是有政策的。因為打出維穩(決心)以後,共產黨或者說政府真的是什麼方法都用了。當時很重要的策展人栗憲庭和高名潞這些人本來已經跑出國了,打算不回來了。我和他們的關係很熟。當時,特別是栗憲庭要求藝術家簽字、呼籲釋放魏京生的時候出問題了,他後來就跑到加拿大去。但是,後來政府用了很多方法,要求他們回來,信誓旦旦說:回來沒問題。後來,當時流行一種現象,出現了崔健的音樂搖滾、王朔的小說、還有栗憲庭策畫的什麼玩世現實主義、政治波普什麼的、什麼中國的光頭、大牙齒等這種……反正就是像漫畫性的那種展覽就很多……天娜說得很對,這種情況實際上是小罵大幫兇:這是允許的、默認的。那些很有重量的、觀念的、清理人文熱情的藝術看不見了。一下子出來很多嬉皮笑臉的東西。這些東西,當然需要,我們是很想改變(中國),但是這種嬉皮笑臉的東西是改變不了的。說到底,當時(六四以後)共產黨真的是倒閉了,就是說從精神上已經不再承認它,但是,他們(政府)通過這種方式,讓一些文化界的人得到了緩解、放一點血,但那是救命血……結果到後來,他們度過難關以後,栗憲庭現在連策畫一個山水畫展覽都會被關門的!太厲害了,他們用的方法……這些裡面都是與維穩有直接關係的。維穩怎麼維?他們千方百計,藝術也可以用,擡出這些人出來。當然我們也不能說這些人的立場不夠,但是我覺得他們的深度不夠……

法廣:但是在中國政治語境下,這些可能也是比較難做到的

楊詰蒼:可以辦到啊。按道理說,我們已經辦到了,那個所謂的八五新潮的時候已經做到了。就是說人的精神上已經開始改變了:八五新潮的時候,從85年到天安門事件以前這個時期,中國的觀念藝術、中國的知識精英,已經有很清楚的方向,他們已經有很深厚的那種追求。開槍以後,事件發生以後,大家統統都停下來了,一下子就轉型:這個分界線很明顯。為什麼天娜把(論文主題的時段)寫到1989年?因為89年以後的文化藝術有一個很明顯的分界:觀念藝術一下子沒有了!就是說追求精神上的那些東西、追求藝術本體的東西沒有了。結果又變成文革那種漫畫……說得不好聽些,就是倒退了:倒是當時離開中國那一幫八五新潮的藝術家,在海外的,還有一些在精神上的追求,看得清楚。所以,當時費大為說了一句話,得罪了栗憲庭:中國當代藝術分成了兩個方向,留在國內的,往保守勢力去走,又回到文革的那類東西,海外的,反是還保留着八五精神,有精神上的追求,一下子得罪了栗憲庭。

法廣:中國當代藝術作品在國際藝術市場上非常紅火,買價很高。您怎麼看如今中國當代藝術的發展?

楊天娜:最近藝術市場沒有那麼紅了,而且作品的價格也開始往下降。我覺得這很好,因為它回到一個正常的位置上。當然,有這麼一段時間 主要是從2001年到2008年,應該說特別紅火,價格特別高。以後當然也有價格特別高的個案,但是市場還是開始慢很多……我覺得這樣對藝術家好。市場不要那麼熱鬧。應該有市場,因為要活,但是,如果藝術家只是拚命製作作品,那質量肯定會下降。所以,我覺得最近中國藝術家重新開始思考,而且又出來了一些很有意思的東西。

瀏覽其他章節
頁面未找到

您嘗試訪問的內容不存在或不再可用。