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策蘭中文譯者孟明:要讀懂策蘭的詩首先要有一份關注

作者
策蘭中文譯者孟明:要讀懂策蘭的詩首先要有一份關注
 
德語詩人保羅 策蘭最譽為二十世紀最傷的詩人 @網絡

保羅·策蘭(Paul Celan)被是1945年以來最重要的德語詩人。他一生把揭露人類歷史上最殘忍的納粹集中營罪行視為自己的詩人職責,這給他帶來榮譽,也給他帶來痛苦。他的代表作《死亡賦格》被認為是二十世紀唯一的世紀之詩。但同時,策蘭的詩也被公認是令人迷惑,難以參悟,甚至無法理解。策蘭自己也曾說過,他處在與讀者之間相異的時空層面,讀者只能遠遠地解讀他,讀者也無法將他把握,能夠握住的只是他們之間的柵欄。

保羅·策蘭原名保羅·安策爾,1920年出生在羅馬尼亞北部舊省布科維納,1970年4月在巴黎投河自盡。五十年的人生軌跡中所經歷的納粹苦役營,父母在集中營慘死,國籍不明,被迫逃亡和流亡的傷,也許就是他與讀者之間相異的時空層面的一部分。

策蘭詩集《罌粟與記憶》《暗蝕》中文譯者,也是詩人的孟明從1989年開始接觸策蘭的詩。他說這是一次相會,也是一個緣分。詩的緣分。自那以來,詩以它平靜的力量克服着某種傷悲,而為了“生活和呼吸”,他多年潛心閱讀、研究和翻譯策蘭。他認為,要想讀懂策蘭的詩,要有一份關注,除了這個,別無他法。但理解策蘭的詩有必要從了解策蘭的身世開始。

           理解策蘭從了解他的身世開始

孟明:如何理解策蘭的詩歌?這是一個很微妙的問題。按照一些學者、批評家和理論家的意見,了解一個詩人的作品,不一定要了解他的身世和經歷,從文本就可以讀出東西來。但是對於策蘭這樣的一個詩人來說,情況可能還不一樣。用“文如其人”這句老話來形容策蘭,是非常貼切的。法國最熟悉策蘭作品的學者波拉克說過:策蘭幾乎每一首詩都具有傳記的成分。這就是說,策蘭的寫作中有很多東西與他的身世和經歷有關。

波拉克的這句話很有名,直到目前在策蘭研究界也還是佔主導地位的觀點。中國讀者大都知道策蘭是二十世紀德語文學傑出的代表,但很多人並不清楚他出生在哪裡,也不知道他從哪裡來。策蘭出生在原羅馬尼亞北部舊省布科維納,按照過去的畫分法他就應該屬於羅馬尼亞詩人,但是歷史事件和地緣政治等變遷使策蘭的身份歸屬發生了疑問。

布科維納在一戰前是奧匈帝國的一個行省,也可說是屬地。策蘭的出生確切地點是布科維納的首府切爾諾維茨。他的父親是做木材生意的小商人,母親是家庭婦女。切爾諾維茨在歷史上一直是德裔猶太人在東歐的主要居住地。這些猶太人和其他的居民一起共同創造了一種被稱為是“布科維納文化版圖”的黃金時代,也可能是由於這樣的原因,加上德語傳統和奧匈帝國的文化淵源,所以切爾諾維茨一直有“小維也納”之稱。也可能是這樣的原因吧,策蘭1947年離開羅馬尼亞的時候,他投奔的第一個地點就是維也納。

二戰期間,納粹軍隊在切爾諾維茨設立了猶太隔離區;那時策蘭20歲,一家人都被強制住在隔離區里。後來,當地猶太人很多都被關進了設在烏克蘭境內的納粹的集中營,包括策蘭的父母;有的則是在逃亡中流散了。策蘭早年的一些同學和朋友在德國進攻的時候跟隨蘇聯紅軍一起起了蘇聯。策蘭沒有去。他後來流亡到西方。他曾在一首詩里回憶說,他是經歷了“三又四分之一死亡之後”,像一顆“殘魂”那樣“從東方流落,被帶進西方”的。1958年策蘭獲德國不萊梅詩歌獎時,在演講中稱故鄉布科維納是一個曾經生活着人和書籍的地方。策蘭的前期作品中有很多寫到故鄉的詩,這些詩都寫得很美,很真摯,同時也充滿了歷史感,因為詩人在他成長的那段時間裡,不僅領受了故鄉血脈的熏陶,而且很早就經歷了故鄉的變遷和歷史悲劇。在策蘭寫的關於故鄉的詩歌里有一篇《九月之冠》,那是1944年,他從納粹苦役營出來,回到故鄉切爾諾維茨的時候寫的,後來他把這首詩編進在維也納刊印的第一本詩集《骨灰甕之沙》。

九月之冠

啄木鳥在枝頭敲打慈悲的時光:

我把油澆到梣樹、山毛櫸和椴樹上。

我向浮雲招手。裝點我的破衣裳。

我在風中的小星星面前揮動銀斧。

東方天空綴上綾羅織錦而變重了:

你可愛的名字,

是秋天的魯納文織出來的。

啊,我用人世的樹皮

把心繫於天上的葡萄枝

且系且哭,起風時,

你就能無怨無悔地放聲歌唱?

太陽葫蘆朝我滾下來:

坎坷的道路上已迴響着病癒的時光。

雖然最後的不是我的,

還是一片親切的金黃。

每一片雨簾都撥開了,為你也為我。

這首詩表達了回到故鄉和喜悅和失去故鄉的複雜心情。經歷戰爭和苦役營之後回到家鄉,但家鄉又一次被蘇聯紅軍佔領。詩結尾那句話“雖然最後的不是我的,還是一片親切的金黃”很感人,但讀者也能從中讀出那份無奈之感。策蘭最後離開故鄉切爾諾維茨時,是被蘇聯紅軍以“自願離境的非烏克蘭公民”身份用軍車遞解出境的。“雖然最後的不是我的” 詩人已經預感着到這片土地不屬於他這個故鄉之子了。的確,戰後1947年,同盟國和戰敗國簽訂《巴黎和約》時,策蘭的故鄉北布科維納最終被劃入蘇聯加盟國烏克蘭。今天,我們在地圖上已經找不到策蘭故鄉“切爾諾維茨”這個名字了,這個地名已經按照烏克蘭語改為“切爾諾夫策”。只有在策蘭的詩歌里,我們還能找到他故鄉的名字。

                    “流亡乃是自由人失敗的命運

法廣:策蘭父母在納粹集中營里慘死後,他就一直沒有擺脫倖存者的負罪感,多重的沉重負罪感自然也在他的詩歌里深有表現?

孟明:是的,不僅僅是他的父母在納粹集中營遇害,整個戰爭期間納粹德國屠殺猶太人,包括奧斯維辛集中營那樣悲慘的歷史事件,在戰爭即將結束的時候,策蘭已經有所聞。從1943年寫《黑雪花》,1944年夏寫《墓畔》,到1945年寫《死亡賦格》,可以說策蘭是最早在自己的詩歌中揭露納粹罪行的第一人。作為倖存者,策蘭有這樣一種感覺,整個猶太民族幾乎被滅絕,而自己卻倖存下來。這對詩人來說是一個沉重的負擔,同時又是一個不容卸下的負擔。這也決定了策蘭今後的詩歌道路:不僅堅持要以德語寫詩,而且要以詩歌這樣一種體裁來向德國人講述戰爭的罪行。

法廣:作為倖存者,策蘭不僅堅持用母語寫詩,而且要以詩歌這樣一種體裁向德國人講述戰爭的罪行,可他又說他使用的語言是“劊子手的語言”,您能從策蘭的例子談談詩人與母語的關係嗎?

孟明:策蘭戰後在布加勒斯特時期就已經想過這樣一件事情。他 說,他的詩哪一天也會傳到德國,翻開他的詩集的那隻手究竟是誰的手,那隻手上是否沾着鮮血 他母親的血?可是,他知道,命運已經註定他必須用德語寫詩。我想,策蘭指自己的所用的德語是“劊子手的語言”,首先是因為殺死他父母的人講的就是這種語言。我們也許可以從《死亡賦格》那個著名詩句“死神是來自德國的大師”來體會策蘭所講的“劊子手的語言”這句話。

由講母語的人來殺死自己的母親,這很殘酷,歷史上也很常見。

策蘭推崇的俄國詩人曼捷爾斯塔姆就曾說過,“殺死我的只能是我的同類”。當然,這句話不單純指講同一語言的人,殘酷的是屠刀來自“同類”甚至“同胞”。一個詩人敢於這樣講,是一種勇氣,也是一種清醒,在歷史面前的清醒。很少人能做到這一點。另外,一個人並非因為精通多種語言就可以放棄母語。這不是說語言及其親緣性是一道屏障。但母語是一個人的根基。策蘭年輕的時候用家鄉的“水井調”寫過不少抒情詩,在他的早期詩歌里具有獨特的地位;直到多年後,他後期的詩歌里還不時出現一些“水井調”的作品,成為他對逝去的故鄉的回憶。策蘭的故鄉布科維納是一個多語言共存地區,有德語、意第緒語、羅馬尼亞語和烏克蘭語等多個語族的居民,這些居民共同創造了“布科維納文化版圖”的時代,產生過好幾代詩人和作家,尤其在猶太人聚居的首府切爾諾維茨。策蘭後來談到當地德裔猶太人的語言文化根源時,曾經指出“哈西德教派歷史相當大的一部分曾經在那裡安家”。那是他的根源。正是那片土地的語言和文化造就了詩人的命運。1948年以後,除了母語,詩人沒有故鄉了。可以說策蘭是背負着故鄉的血脈踏上流亡路的。

           半明半暗的流亡生涯

法廣:策蘭詩歌中被認為是晦澀難解的成分,除了他的經歷外,和這樣的生長過程中沁津的如此多元的文化氛圍有沒有關係?

孟明:不一定有關。策蘭是個很有學問的人,精通多種語言,包括希伯來文、法文、俄文,甚至希臘文。策蘭詩中難懂的地方並不是因為他懂很多種語言,主要和他的經歷以及後來自己對詩歌的理解有關。

策蘭經歷過戰爭、猶太隔離區、納粹苦役營、故鄉被分割被佔領被兼并,直到最後變成一個不明國籍者。戰爭結束時,策蘭二十五六歲。他是在戰後1947年,也就是東歐共產主義鐵幕開始降下的時候,選擇離開羅馬尼亞的。大概是1947年年底,策蘭越過羅馬尼亞和匈牙利接壤的西北邊界,經過布達佩斯,斯洛為尼亞等地方,最後抵達維也納。策蘭本人很少與別人提到這段經歷,大約二十年之後,他才在一篇寫給奧地利詩人馬克斯·赫爾澤的詩歌體書簡里談到這件事情。他談到一種很深刻的東西:

“親愛的馬克斯·赫爾澤/我相信,我對“邊界”/有所體會 1947年 12月/某個深夜,我偷偷越過/斯洛文尼亞和布爾根蘭交界處/凍得僵硬的田野,/經過這樣一道邊界,//我敲了敲/黑得顫巍巍的窗戶/而後 便進入當地/最近的/一個農莊 叫沙滕道夫(或沙倫道夫)。/穿越,能有幾回。而且/出乎一切期待/和傳說,一個聲部 //半明半暗,人的一生/就為瞬間的永恆而固定下來。”

“半明半暗”這句話說得好。這是策蘭對流亡、人生旅途和詩歌寫作最深刻的理解。為什麼這麼說,因為詩就像語言本身一樣,永遠不會是明晰的。一個人在流亡中,會對語言有更深的感受,是離開家鄉之後使用這種語言的感受。一個詩人既然背負着故鄉的血脈,踏上了流亡路,那他就應該承擔這樣的重負,就得面對各種迷茫的道路,和一切的風風雨雨。

我記得蘇聯的詩人布羅茨基說過:流亡乃是自由人失敗的命運。這個說法有一種悲哀的東西,但很深刻,因為流亡就是被迫的,被迫離開自己的家鄉,離開自己生活的地方,或者離開自己能夠做一點事情的地方。布羅斯基還說過,如果我們想發揮更多的作用,一個自由人的作用,就應該能夠接受,或者至少能夠模仿自由人的失敗的方式。接受一種失敗的命運,其實是對命運的認可和挑戰,並不是徹底的,一敗塗地的命運。說到詩歌或者一個詩人的寫作,你能說詩純然是明晰和明亮的嗎?語言和生活有時候就像是同一條路上的東西,多少風雨,多少晦明不清的道路,又有多少人在詩歌的道路上借光明來粉飾罪惡!歷史從來不是光明的。對策蘭來說,晦澀不是一種風格,而是詩存在的一種方式。

法廣:策蘭採用德語,也就是殺害他父母的劊子手的語言寫作,也因此受到一些批評,尤其是來自以色列的批評聲。他精通多種語言,為什麼選擇用德語寫作?
孟明:策蘭用德語寫作曾經引起哪些非議,我不太清楚。首先,我覺得這種批評非常牽強,沒有什麼必要。德語,策蘭一生都稱之為“母親的語言”。他對母語的熱愛,可以說是一種來自血脈的永不割捨的情感;他有生之年甚至期待自己的兒子埃里克也能夠像他一樣,嫻熟地掌握德語。策蘭不是選擇,而是用他自己的母語寫作。這是母親的語言,母親的語言天然地流淌在他的血液里。如果對策蘭一生寫的詩進行統計的話,估計數目超過上千首。據我所知,除了一首寫給兒子埃里克的“示兒詩”用法文創作以外,其餘都是用德文寫的,由此也可以想象策蘭對母語的珍惜和忠誠。說母語是“劊子手的語言”,這話聽起來讓人非常難受。一個詩人被迫用“劊子手的語言”寫作,確實殘酷,聽起來讓人難受。但在策蘭那裡卻是一種清醒,一種態度,也就是說涉及到語言自身的問題。

德語在歷史上不僅創造了德國古典哲學,還誕生了很多大詩人,包括歌德,諾瓦利斯,荷爾德林。另外,還有馬丁·路德的宗教改革,這些都是給歐洲文化帶來過巨大變革的動力。所以從歌德以來,從諾瓦利斯、荷爾德林以來,德語一直都是標誌着德意志精神的語言。但是這種語言到了二十世紀有許多東西變得可疑了。阿多諾說過這樣一句著名的話:“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”。策蘭也深深意識到,奧斯維辛之後某種宿命已經落在他的母語之上。“劊子手的語言”這個說法,實際上指的是反省歷史宿命給語言帶來的巨大內傷。策蘭對這個話題講得不是很多,最鮮明的是在1959年一首題為《狼豆》的詩里,他曾經寫道,

媽媽,誰的手

我握過?

當我攜你的言語

去往德國

這句問話里有某種傷痛和殘酷的成分。有誰能像策蘭那樣,既懷着對母親語言的忠誠和親情,同時又追問這種語言在另一隻手裡究竟又是什麼樣的一種東西?在我看來,策蘭的這種態度比戰後其他詩人觸及到更深層的東西。語言不是清白的,思想史也不是清白的,那些根源性的,處在善與惡之間,分辨不清的東西也會變成一把屠刀。母語,一種與生俱來,在自己的血液里流淌着的東西,為什麼會產生疑問?在我看來,母語就像一種天命,沒有人會拒絕這種天命。策蘭的深刻就在於,他在天命中看到人們看不到的東西。

法廣:在他最著名的那首長詩《死亡賦格》中,策蘭說“死神是來自德國的大師”,這裡面是否包含對語言的指涉?

孟明:這種根源性的東西還有待尋找。策蘭的詩中就有很多思考。因為在戰後年代,很多人對罪惡的來源並沒有真正的認識;這種思考是後來的,逐漸的,慢慢加深的。那些違背人的倫理和基本價值的非人的、慘無人道的東西,直到很晚才被德國公眾和歐洲人認識到。這種遲到的歷史意識,曾經使策蘭感到痛苦。他意識到,有些東西必須到語言和思想中去尋找根源。母語的內傷迫使他不得不去重新審視從荷爾德林以來德語詩歌對神性事物的頌揚。他想用動手術的方法在語言中清理一些東西。他後期的詩歌中幾乎以很極端的方式去拆解語言,很大程度上來自他的這一態度。

法廣:要對語言進行重疊和分解,通過這樣的方式來寫作?

孟明:可以說這是他的詩歌的特色。但是拆解語言在詩人那裡本身並不是一種純粹的技巧,這是策蘭對思想史,對事物,對詩歌傳統以及德國精神傳統進行思考之後形成的。這種批判性的語言反思在策蘭那裡形成的比較早,這也說明他在戰後那一代詩人中更為敏銳,他想在母語這種歷史性語言的精神內核中去除一些東西。一個經歷過來自德國的“死神”的屠殺而倖存下來的人,既然用德語寫作,就得思考這個問題。非常自然。這也許是人們認為他的後期詩歌太晦澀的原因,或者原因之一吧。

我個人的看法正好相反。我認為,人們之所以覺得策蘭詩歌晦澀是因為沒有完全讀懂。策蘭本人不認為晦澀是一種風格。“晦澀”這個詞語永遠不是一種風格,而只能是詩存在的一種方式。用策蘭的話來說,詩歌就是他生存的方式。所以晦澀也是一種生存方式,一個從大屠殺中倖存下來的人的生存方式,也許是被迫的,但不是沒有道理。只有採取這種方式才能夠達到對語言的一種自我揚棄。而詩的語言本身就是一場歷險。包括把德語中的動詞和名詞拆散和分開書寫,句法短促,奇崛,保留很多空白,這些都不是純粹的技巧。有誰能像策蘭那樣,把詩的語言變為一種真正的精神生活?而難能可貴的是,這樣一種“晦澀”不僅沒有窒息詩歌,反而使生動的事物的生命力得到強化並具有持久性。在我看來,策蘭許多作品的生動性是無人能比的。

法廣:德國讀者如何看這樣的方式,他們有沒有閱讀和理解的困難?

孟明:這對任何人都是有難度的。但是如果能進入策蘭的詩歌就是進入了另一個天地。在我看來是詩歌真正的天地。“晦澀”是一個非常模稜兩可的說法。策蘭的詩寫得很精妙,不乏生動可感的篇章,不僅是歷史敘事,也包含人生的道理。在策蘭那裡,詩的存在本身就是肉體的,會有劇烈的感受。所以對於晦澀的風格,他曾經說過,晦澀的風格就是:嚴峻,艱澀和粗獷。他甚至認為,這就是生活原原本本的面貌。

法廣:你在將策蘭的詩翻譯成中文的時候,如何處理這個語言風格?

孟明:翻譯策蘭這樣的詩人是困難的,很難幾句話具體講清楚。如何解決翻譯中遇到的那種拆解語言的方式,同時又讓其成為在漢語中可能的東西。首先,在我看來,對翻譯來說,可讀性是一個虛假的問題,因為任何閱讀本身,如果符合語言邏輯的話,不會產生困難。語義的還原是一回事,詩意是另一回事,兩者都很重要;尤其是那種潛藏在底蘊的東西,那是光從詞語表面觸摸不到的。所以我在處理策蘭那些寫作方式的時候,基本上都是儘可能傳達策蘭本人的意圖,幾乎是力圖在儘可能保留他原來詩行形式的基礎上讓詩顯現出來;有些情形在漢譯難以充分傳達的困境下,更需要尊重策蘭原詩的方式。

關於翻譯,德里達曾經說過,策蘭的任何一個譯者都不可避免地承擔起一種責任和風險,因為策蘭詩中的每一個字母,甚至每一個空白,甚至詩行中的呼吸和頓挫都是對翻譯的挑戰,同時又在召喚和促使人們去翻譯。我很贊同這個觀點。就我個人而言,翻譯策蘭在很大程度上是向這位詩人還願,因為在我人生經歷的一個最彷徨和最困難的時刻,他給了我生活、寫作和繼續做人的勇氣。我指的是1989年。我曾經在翻譯了策蘭的一個詩選後,在詩選的序言里說過,我的譯作只是一個嘗試,如果合適,可以接受的話,那就是我給已經在另一種時間中的他獻上的一份謝意。

至於技巧等方面,我認為這是一個因人而異,因譯者而異的問題。我個人的態度是,除了傳達策蘭字面的意思外,還應該將策蘭最內在的東西有所體現,最好是能夠充分體現。所以我在很長時間裡,甚至不敢隨便觸碰策蘭的詩,我為翻譯策蘭而做的準備至少有十年之久。我覺得我的翻譯相當艱難,也翻譯的不多,很慢。我想,我們應該保持這樣的一種態度,就是儘可能地向中文讀者提供一份比較真實的策蘭。

法廣:你自己也是詩人,這個身份對翻譯策蘭是否提供某種方便性?

孟明:通常的看法都認為,詩人翻譯詩歌會好一些,我大致同意這個看法。因為詩人對詩歌有比較深刻的認識,與翻譯其他文本的人相比可能對詩的把握會更好一些。但這也很難講,每個詩人對詩的認識很不一樣,而且受各種翻譯風格和理論影響也因人而異,所以不能一概而論。詩人譯詩不應該成為一種迷信。

       《死亡賦格》將納粹永遠釘在歷史恥辱柱上

法廣:《死亡賦格》是策蘭的代表作,給他帶來榮譽,也曾引來過“抄襲”的指控。請介紹一下這首詩。

孟明:策蘭在世時,有些人出於嫉妒或其他原因,企圖給他製造各種文壇“公案”,所謂《死亡賦格》系“抄襲”的說法,跟策蘭後半生深受其害的“高爾事件”一樣,完全是毫無根據的。今天已經沒有人再相信這類說法;一切都已有定論。《死亡賦格》是策蘭的代表作。按策蘭自己的說法,這首詩作於1945年春天,在布加勒斯特寫成。但是根據詩人早年在家鄉的一些朋友回憶,他們1944年在詩人圈子裡就曾經見到過策蘭這首詩的最初手稿。可以說,策蘭是在二戰還沒有完全結束的時候,或者在戰爭即將結束,外界對奧斯維辛集中營里納粹犯下的罪行還沒有完全了解的時候,就寫下了這首詩。

策蘭親身經歷過猶太隔離區和納粹的苦役營,他對那些罪行的了解比別人要敏感。按照他自己的說法,在蘇軍重新佔領切爾諾維茨之後,他離開之前在那裡呆過一段時間,接觸到一些來自蘇聯的信息。後來他離開切爾諾維茨之後去了布加勒斯特,為了謀生,曾為當地一些官方報紙當過翻譯,也接觸到過一些有關納粹集中營的報告材料。另外,策蘭1943年曾收到母親通過牧師從集中營裡帶出來的一封信,談到他父親的死。1944年,策蘭從苦役營回到切爾諾維茨之後,曾跟隨當地的一個醫療小組去過烏克蘭首府基輔。關於這兩個日期,他寫過兩首詩:一首是《黑雪花》,是1943年他得知父親去世後寫的;另一首《墓畔》悼母詩,是他去了基輔之後回來寫的。那次烏克蘭之行,策蘭了解到了他父母死於集中營的情況和具體地點。在某種意義上,這兩首詩已經是《死亡賦格》的前奏曲。

《死亡賦格》不僅僅是策蘭的代表作,在戰後的整個歐洲詩壇,甚至整個世界詩壇上,都可以說是一份畫時代的歷史文獻。有不少學者把它和畢加索的名作格爾尼卡相提並論,我認為這首詩的意義遠遠超過格爾尼卡。通過這首詩,詩人把奧斯維辛永遠釘在了歷史的恥辱柱上。

死亡賦格

清晨的黑奶我們晚上喝

我們中午喝早上喝我們夜裡喝

我們喝呀喝呀

在空中掘個墳墓躺下不擁擠
 

有個男人住在屋裡他玩蛇寫字

他寫當夜幕降臨到德國你的金髮瑪格麗特

寫玩他步出門外滿天星光他打呼哨喚來他的狼狗

他吹哨子叫來他的猶太人在地上挖個墳墓

他命令我們馬上奏樂跳舞

清晨的黑奶我們夜裡喝你

我們早上喝你中午喝你晚上也喝你

我們喝呀喝呀

有個男人住那屋裡他玩蛇寫字

他寫當夜幕降臨到德國你的金髮瑪格麗特

你的灰發書拉密我們在空中掘個墳墓躺下不擁擠

他吆喝你們這邊的挖深一點那邊的唱歌奏樂

他拔出腰帶上的鐵傢夥揮舞着他的眼睛是藍色的

你們把鐵鍬下深一點其他人繼續奏樂跳舞
 

清晨的黑奶我們夜裡喝你

我們早上喝你中午喝你晚上也喝你

我們喝呀喝呀

有個男人住那屋裡你的金髮瑪格麗特

你的灰發書拉密他在玩蛇
 

他大叫把死亡奏得甜蜜些死亡是來自德國的大師

他大叫提琴再低沉些你們都化作煙霧升天

在雲中你們就有一座墳墓躺下不擁擠

清晨的黑奶我們夜裡喝你

我們中午喝你死亡是來自德國的大師

我們晚上你喝早上喝你喝了又喝

死亡是來自德國的大師他的眼睛是藍色的

他用鉛彈打你打得很准

有個男人住那屋裡你的金髮瑪格麗特

他放狼狗撲向我們他送我們一座空中墳墓

他玩蛇他做夢死亡是來自德國的大師
 

妳的金髮啊瑪格麗特

妳的灰發書拉密
 

後來有很多資料,包括寫策蘭傳記的人都提到過,納粹在集中營殺人的時候,就會叫來猶太人當場演奏樂器,一邊演奏,一邊殺人,非常殘酷。

只要讀到詩中“死神是來自德國的大師”這句話就永遠不會遺忘,奧斯維辛集中營非人和殘酷的罪行就會浮現出來。這首詩最初的標題叫“死亡探戈”,最早由詩人的朋友索羅門翻譯成羅馬尼亞文,1947年發表在布加勒斯特的一份大型人文雜誌;五年後,1952年,這首詩的德文原作才跟德國讀者見面。當時對德國讀書界和公眾是一個具有震撼力的事件。但直到50年代末和60年代初,這首詩一直遭到德國書評人的攻擊。有些人強調詩中的音樂形式而抹掉其內容,有人則把它描繪成天方夜譚般的作品。這使策蘭深深感到,在戰後用德語向德國公眾描述罪行是多麼困難的一件事。那時德國公眾對這首詩抱有抵觸,所以這首詩當時的震撼力遠遠超過被接受的程度。後來很長一段時間裡,策蘭在公眾場合很少再朗誦這首詩。面對德國讀世界的冷漠和攻擊,策蘭曾經在一封信里對朋友說,死亡賦格對他來說也是碑和墓,誰要是像德國書評人那樣談論這首詩就是對墳墓的褻瀆,他說“我的母親也只有這一座墳墓了”。

        理解閱讀策蘭的詩需要一份關注

法廣:作為策蘭的譯者,您認為讀者們應該如何解讀策蘭的詩?

孟明:策蘭的作品在中國受到越來越來的歡迎,這跟他的作品越來越多翻譯成中文有關,包括詩選和傳記;但是我不感到意外,從開始接觸策蘭詩開始,我就認為策蘭會受到中國讀者喜愛的。許多譯者對策蘭在中國的傳播作做出了貢獻,我只是其中之一。

儘管有人認為策蘭的詩不好懂,但詩就是這樣,我們不能僅僅期待好懂的詩。所以策蘭的詩在中國受到歡迎可能有兩種情況,首先是策蘭創造了一種語言奇蹟,成為二十世紀詩歌史上非常獨特的東西,加上他的身世和經歷,對中國詩人和讀者都有深刻的啟發。不管你是寫詩還是讀詩,不管你是談論詩歌還是做人,策蘭仍然是我們這個時代的一個坐標和里程碑。其次,策蘭的詩向我們提出了一個問題:詩是什麼?為什麼要寫詩?很少有人像策蘭那樣,通過詩去思考歷史的同時也思考人的問題,甚至包括詩藝本身以及“詩人何為”的問題。總的來說,策蘭的詩是一種高度個性化的寫作,他的詩里最重要的一點就是真誠,同時充滿了語言和思想的智慧,這一點很重要,這也是很多詩人無法超越策蘭的原因。策蘭的詩中容不得半點附帶的成分,更難容媚俗和虛假。

就您所問“如何閱讀策蘭的詩?”我想,任何人都不可能提供什麼具體的方法。只有傾聽策蘭,讀他的詩,從詩中去尋找一把鑰匙。譬如他說過,詩是孤獨的,詩孤獨地走在路上,但詩總是走向他者。所以說,詩是一種相遇,與詩歌相遇就像是一件兩廂情願的事情。策蘭是從寫作者的角度去談這種經驗的;有趣的是,他把這種經驗寫進了詩里。雖然是詩人的創作之談,但這種經驗對讀者也非常重要。詩就在相遇的秘密里,這個秘密大家可以去體會。但這其中我想還應該有一種東西,可以稱作“閱讀的本事”,它需要經驗的積累。如果你問讀詩有什麼辦法,我想最首要的是要有一份關注,除了這個,別無他法。你不關注詩,詩怎麼會來找你呢?對詩的關注本身就意味着一個人可以接近詩歌;如果連一份關注都沒有,那就談不上能夠找到何種路徑進入一個人的詩歌。關注就是誠實。這是通向詩的最好的門路。遺憾的是我們這個時代離真誠越來越遠。

特別感謝孟明接受法廣的專訪。


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    百花公主與海南:從巴黎傳統中國戲曲節看中國

    第八屆巴黎傳統中國戲曲節11月26日起在巴黎近郊的馬拉科夫71劇院開幕。從瓊劇《百花公主》、紹劇《孫悟空三打白骨精》到京劇《霸王別姬》,巴黎中國文化中心組織了海南省瓊劇院、陝西省戲曲研究院、浙江紹劇藝術研究院、大連京劇團等文藝團體的7個戲,在法國3個劇院,推出9場商業演出。

  • 沉默中的力量:藝術家李東陸訪談

    沉默中的力量:藝術家李東陸訪談

    旅居巴黎的八零後的青年藝術家李東陸的架上油畫作品表現形式是介於繪畫和攝影之間,可以說具有某種寫實的色彩,表現的主題十分豐富,包含着殘垣斷壁的人類創造物,而更多的是冰與火,是山,是水,是樹等等這些包圍着我們,但又常常遭到忽視的大自然。藝術是藝術家靈魂的表達手段,但對觀者來說,藝術又是回歸自我內心的一種途徑,通過他人之心,看到自己,得到啟發。

  • 張井和青年寫作群

    張井和青年寫作群

    思想在宏觀的意義上是世界觀、人生觀、國家觀、地區觀、政治觀里的框架性的動機和決策指引,但是它的抽象不經過因勢利導、因地制宜的形式轉化,沒有辦法在微觀的層面被芸芸眾生放進各自的生活里,各自的興趣點裡去體悟。沒有體悟,就缺乏了啟蒙的作用,失去了覺悟的前提。思想傳播系統里零件的缺失必然造成形成全球治理變革的集體共識的困難。

  • 裘小龍:陳超探長用悲劇的眼光看待案件和罪犯

    裘小龍:陳超探長用悲劇的眼光看待案件和罪犯

    旅美作家從2000年英文版的偵探小說《紅英之死》成功出版後,十幾年來一直是最受歐美讀者歡迎的華裔作家之一,他的系列偵探小說中的主角  陳超探長的形象也廣為人知。讀者也不難發現,在裘小龍的書中,偵探只是形式,中國幾十年來的變遷的故事才是實質。可以說,裘小龍的小說是讀者了解中國社會的一個非常具有創意性的窗口。

  • 從國際跨宗教聯誼看佛光山的傳承在和平信仰中的角色

    從國際跨宗教聯誼看佛光山的傳承在和平信仰中的角色

    10月13日,巴黎近郊碧西市聯合國跨宗教多元文化區舉行了一場以呼籲和平為主題的音樂會。當地佛教團體佛光山法華禪寺的法師團隊和信眾團隊與天主教、新教、印度教、猶太教、 伊斯蘭教以及地方政府代表一起,通過文化活動的穿針引線,讓音樂表演把不同信仰中的普世價值整合起來,讓多種宗教力量與地區民選政治力量在聯誼中,把人們的生存環境,無論是人文的,還是經濟的,無論是現實的,還是前瞻的,在多層面的視角里分享,希望在不穩定的和不可預見的世界面前,為不安的社會,找到相互支持的慰籍, …

  • 北京版“胡桃夾子”里的中國夢

    北京版“胡桃夾子”里的中國夢

    中國中央芭蕾舞團超越了在藝術經濟風險中因緣際會般勝出的樂觀,因為在文化產業開拓者必然的脆弱所參與的、所成就的美麗中,他們在文化外交的層面,呈現出有中國特色的芭蕾舞在中國民族形象和民族圖騰塑造上的精彩,這種精彩和音樂里柴可夫斯基的春風沉醉一樣,讓國際間中國文化的信仰者着迷,在着迷中執着,在執着中堅定;為了和平的生活,為了幸福的生活,在文明互鑒中享受信仰。

  • 倪少峰:藝術是通往自由的階梯

    倪少峰:藝術是通往自由的階梯

    德國漢堡亞非學院藝術史教師倪少峰先生也是藝術家,策展人,近年來遊走在東西方藝術創作和交流領域。他認為藝術可以成為“和平的使者,是文明的屏障,更是通往自由的階梯”,目前正在漢堡展出的,由他策畫的“放生”這個項目可以說正是他的藝術社會性理念的體現,他在接受法廣採訪時,談到有關東西方藝術對比以及他自己幾年來進行的創作和對藝術的思考,但話題還是從“放生”這個項目展開。

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