中國當代藝術在世界藝術舞台上佔有着重要的位置已經是無可爭議的事實，中國藝術家創造力和表現手法多樣性也令世人注目。但對普通觀眾來說，從當代藝術作品中找到規律來理解各種思潮可能也不是簡單的事。法國人卡羅琳娜∙哈-突克 （Caroline Ha Thuc）多年來從事當代藝術研究，並關注包括中國，日本在內的東方當代藝術的發展，她在對眾多中國藝術家，畫廊和藝術展覽策畫人進行實地參訪後，撰寫出版了《2000年後的中國當代藝術》（l’art contemporain en Chine depuis 2000）一書，分類詳細介紹中國當代藝術幾大流派，對希望了解中國當代藝術的人來說是不可多得的一本客觀且全面的書籍。
法廣：首先請您先介紹一下當代中國藝術產生的歷史背景。
卡羅琳娜 ：對中國當代藝術產生的時間有一個大概的時間上的界定。基本上就是從1978年的經濟開放開始，在毛澤東去世以後，因為在當時，中國的個人有了表達的權利，也有更多的自由，而我在這本書中，我重點關注的是2000年以後的中國當代藝術，因為我覺得從這時開始，中國的當代藝術出現了一個很重要的變化，隨着互聯網的普及，畫廊數量的增加,以及新的藝術形式，特別是錄像形式的出現，中國當代藝術從這時開始也變得更加成熟，發展方式也與以前有所不同了。
在上世紀八十年代，中國的藝術潮流被稱為是“玩世現實主義”，或者是“波普政治藝術”，但這些藝術形式可以說都還是毛澤東時代藝術的延續，因為在這個時期，藝術家們使用的表現工具還是他們在文革期間學到的那些東西，在文革期間，藝術是為意識形態服務的，作用是宣傳政策。那些藝術家們當年都畫過毛澤東的肖像，所以即使是在毛澤東去世以後，在他們有了更多自由的情況下，還是繼續畫著毛澤東，經過了很長時間後才完全去掉這種藝術遺產，也就是說找到新的藝術表現手法。
另一方面，在當代藝術出現後，八十年代初期，中國沒有相應的藝術機構，沒有畫廊，藝術家們只好自己想辦法來展示他們的作品，有時就在他們的家裡進行，據說岳敏軍甚至曾經把他的作品掛在森林裡的樹上展覽等等。總之，在中國建成當代藝術的構架前後共用了20年的時間，所以對我來說，2000年是一個真正的轉折點，藝術也都出了“地下”階段，政府也開始對他們感興趣，當代藝術的展覽也越來越多。
以上講的是這些年來的背景。對中國的當代藝術定義，對我來說是比較困難是事，對我來說，最能表現中國當代藝術特色的就是它的令人驚嘆的多樣性，以及對自由表達方式的探索。其中的原因，可能就是因為在很長時間內藝術都是為政府做宣傳，有一定的目的性，所以現在藝術就應該做到沒有任何目的，或者是每個人自由地賦予其意義，因此就會出現很多藝術形式。
在之前的很長時間裡，中國社會失去了很多文化價值觀和傳統，他們就幾乎是從零開始，所以就有很大的自由度，當然也有一定的問題，比如，他們可能沒有可借鑒的東西，比如“藝術家是什麼”這個問題，就是當今的藝術家們必須回答的問題。 而每個人用自己的方式來回答，這樣就一方面出現一種無序的狀態，另一方面也會創造出多種藝術形式，這一點很重要，因為即使在歐洲，現在也沒有了如此豐富非藝術創造性，在歐洲藝術家們在創作的時候會感到肩上的文化壓力，他們會考慮什麼可以做，什麼不可以做，在何種背景下來做等等問題。但中國的藝術家就不會想這麼多，他們想做什麼就做什麼。藝術家們的工作室也有各種各樣的形式，有些藝術家幾乎就是一個企業主，我曾經參觀過一些藝術工作室，裡面有超過一百人在裡面工作，比如，一個叫張洹的藝術家，他說自己就像是自己廟裡的住持，他向他的工人發工作的指令，製造出來的就是一些大型的藝術品，雕塑等。這是一種類型。
另外一些藝術家則選擇回歸傳統的道路，他們用書法，水墨創作，態度十分嚴謹，簡直就有點象手工藝家。也有一些藝術家使用新的傳媒方式，包括錄像等。所以我們可以說中國藝術家的類型十分豐富。可是說這就是中國當代藝術最大的特色。
我還要強調一點，就是說這些中國的藝術家都不願意被禁錮在一種文化裡面，當我問他們有沒有感覺自己是中國藝術家，或者中國的藝術特點在哪裡時，他們都說，自己當然有中國的文化，但同時也能感覺到他們希望創作出具有普世價值的藝術來，而不是被歸入“中國藝術家”這個類型里。
法廣：還有一個問題，大家都知道，中國當代的藝術家是在90年代被外國人發掘出開，走向世界藝術市場，而且也讓中國藝術家的市場行情以及知名度大增，那麼現在中國藝術家們有沒有走出這種特定局面的意願，如果有的話，他們能不能做到這一點呢？
卡羅琳娜：藝術市場化自然不可避免，中國藝術的發展在很大程度上是建立在市場化的基礎上，所以當然我們總能找到一定的商業性，但是和西方比起來，中國的藝術市場有一種真正希望獨立的意願。
由於中國的經濟發展十分迅速，中國的富人越來越多，收藏家也越來越多，而中國本土收藏家會購買中國當代藝術家的作品，但他們的眼光和標準與西方人不同。所以也就讓中國的藝術家們不再只依靠國外的買家。當然，你說的對，的確是外國人在上世紀九十年代開發了中國的當代藝術市場，但他們也從某種程度上鼓勵了中國藝術家們進入我們可以看到的當時的那種藝術類型，比方說，毛澤東的畫像等，這實際上很有局限性，有時候對這些作品的詮釋會出現政治的東西，但實際上並不是這樣的，所以對這種趨勢有不少批評。
現在年輕的藝術家們對主流的意識形態提出疑問，對西方文化對中國文化的影響提出很多問題，他們不想讓藝術成為某種權利的工具被利用，包括西方，或中國的，他們要的是絕對的自由。
而他們可以做到這一點，因為現在有其他的人購買他們的作品，所以他們就可以有自由的創作空間。
法廣：在卡羅琳娜這本書的封面上，是一張有三個裸體女孩的照片，而在書的主頁里，也看到不少藝術品中有裸露的人體，她認為這這種表現顯示的是中國當代藝術試圖突破中國傳統，也是中國人的觀念與裸體關係的變化的表現
卡羅琳娜：中國人與身體的關係的確比較特殊。法國哲學家弗朗索瓦∙於連曾說過“不可能的裸體”這句話，在中國的藝術中，的確很難看到西方藝術品那樣的裸體。裸體實際上也是當代藝術家們追求自由的方式，這也是我選擇這張照片做封面的原因。
在九十年代，不少藝術家用身體來做行為藝術，實際上當時他們也沒有工作室這樣的條件，所以就出現了用自己擁有的東西來表現的方式，他們擁有自己的身體，就用身體來表達。實際上，身體充滿了其他的很多含義，所以在藝術領域就有了新的角色，所以正在出現用身體來表現的新的方式，對我來說，這是自由的象徵。有些藝術家告訴我，包括封面照片的創作者任航，他們的許多作品現在都還不能公開，他也不好意思告訴他的父母自己在用裸體人像搞創作，所以現在還有不少禁忌。所以現在我們處於解放身體的初期階段。
法廣：中國當代藝術家和傳統文化的關係很複雜，一方面他們想走出傳統來表達自由，那與中國藝術家接觸的時候有沒有看到這樣的現象，他們真的能夠完全擺脫傳統嗎？
卡羅琳娜：中國在整個二十世紀都是傳統被不斷批判和回歸的過程。在1911年以後，傳統文化被認為是發展的障礙，要擺脫掉，後來又回到傳統，給人感覺這是一個永遠的遊戲，這種遊戲現在依然存在，但方式有所不同，因為中國傳統文化在在共產黨執政後被大量摧毀，以至於對現在的年輕人來說，究竟什麼是傳統文化還是一個問題，因為現在的傳統文化是被重新創造的，失去了原來的涵義。所以他們詮釋傳統文化的方式就會出現很多自己的創造性，我想他們明白，不能全盤接受，也不能全盤否定傳統。而是要將傳統文化中的一部分拿來，用在當代的一書中。
卡羅琳娜目前居住在香港，她也開始着手對香港的當代藝術進行研究，她告訴我們說香港的藝術非常活躍，並不是有人說的所謂“文化沙漠”。
感謝卡羅琳娜∙哈-突克女士接受法廣專訪。