雕塑藝術家劉勃麟2006年因為當時所在的藝術村遭到拆遷，就將自己化為隱形人，消失在建築物的廢墟殘骸之中，並拍成照片。這是他對藝術家處境的抗議方式，但他從此似乎找到了屬於自己的創作道路，通過隱形的方式反應人與環境的關係，思考生命的因果關係。劉勃麟可能是目前在國際上曝光率最高，最有影響力的中國攝影藝術家，但在劉勃麟身上，最難得可貴的是他對藝術的思考。劉勃麟剛剛結束巴黎攝影月的活動，接受法廣專訪。
劉勃麟：今年是中法建交50周年，最近剛剛在中國國家博物館舉行了羅丹雕塑展。在巴黎參加完攝影節的活動後，我發現在大王宮裡參加ParisPhoto 的，只有三個中國攝影師，相比之下比例還是比較小的，我當時感覺有些全軍覆沒的意思，甚至還有點悲觀。但是在和別的朋友交談後，他們告訴我，去年和前年幾乎沒有，所以相比之下還是有進步的。而且之前也很少有中國的畫廊來參加大王宮的巴黎攝影展。
中國的攝影藝術應該說還是起步比較晚的，雖然說還是吸引了一些眼球，但是應該說我們這些人還是應該好好努力，搞好自己應該多的事情。
法廣：那你覺得我們是不是處在一個圖像的時代，因為攝影的地位在藝術界越來越重要？
劉勃麟：其實是一個從貴族到平民的過程，之所以現在人們對攝影越來越關注，就是因為在膠片的時代，要有錢才能玩得動攝影，而現在老百姓人人都有手機，隨着網絡和多媒體時代的到來，大家都可以街拍或自拍，攝影成了人們生活的一部分，這也是攝影為什麼受到廣泛關注的一個原因。
我個人覺得藝術本身就要和現實發生關係，攝影這個媒介就是一個鏈接，人們想拍什麼就拍什麼。其實別的藝術手段，像雕塑，繪畫等都沒有攝影這種手段來的簡捷，而且可以和直接地記錄現實生活，和生活發生某種精神上的鏈接。從現在來看，我覺得攝影藝術在未來的一段長久的時間內還是有一定的發展空間的。
法廣：作為攝影藝術家，你會如何向大眾介紹攝影藝術，以及你自己的藝術呢？
劉勃麟：剛才我提到了，首先人們要有興趣，關注越來越多，另外還有很重要的一點，就是攝影的記錄當代性。
比如這次在巴黎，就看到很多一百年前的攝影作品，實際上當時就是一些攝影作品，簡單地講，我有一個相機，就用它來簡單地記錄一個事情，一個生活的片段，但是一百年以後，來看這些作品就會發現其中的史料性，覺得十分珍貴，很真實地，不經過任何藝術渲染，任何後期處理，記錄的是真實發生的歷史。包括服飾和事件，都可以通過鏡頭記錄下來，我覺得這些都是攝影的魅力吧。應該說這是攝影最重要的作用。
另外一方面，攝影被發展成藝術作品是近期的事情，隨着數碼技術和後期處理工作，暗房技術發展起來以後，會有更多的可能性。不同的藝術家根據自己的喜好，和他的處理，不僅僅只是紀實，而同時也有了審美的表達。現在來講，在藝術方面，更接近於唯美的表達。
我個人的作品完全是藝術對景觀社會的一種記錄，用身體和環境的消失，通過人體和環境互相消解的關係來質疑我們創造的社會，我覺得這很符合一種法國哲學家居依∙德波哲學的觀點，就是說我們歲看到的都會人製造出來的，而且用眼睛去思考社會，我覺得我的藝術就正好符合這種觀點。
法廣：除了講自己消失在中國的環境里，你還到印度去做了一個項目，就是讓貧民窟里的人消在他們生活的環境里，什麼樣的契機讓你去做這個活動？
劉勃麟：因為當時是受到畫廊的邀請去做展覽，去了以後就想拍一些作品。
這是我第一次去印度，去之前只是在網絡上和作品上對印度有一定的了解，我感覺這還是一個很神秘 的地方。去了以後我感覺到印度教對每一個人的影響，完全不同於中國和歐洲，實際上每一個種族和民族都有其不同的特點。印度有60%的人都生活在貧民窟里，但同時，要找到一個地方，讓那裡的人同意拍攝作品還是很難的。
當時是因為有一個小女孩被老師強姦了，我就想去拍這樣的一個題材的作品，也找到了這個學校，但是因為當時當地人對這個事件特別關注，所以沒有拍成。但是在回來的路上就發現了這個貧民窟，離那個學校很近，旁邊就是高樓大廈。 他們沒有自己的房子，照明，飲食和飲水，甚至上廁所都成問題。
所以為什麼說印度的強姦案特別多，實際上她們晚上上廁所要經過很長一段路，根本不能保證人身安全。當時我就覺得這個貧民窟真的是這個社會問題聚焦的地方，就決定在這兒拍攝。有十幾個當地的居民，在塑料布達成的窩棚前隱身了。
其實這個作品對社會的狀況和社會問題都可以說是一個鮮明的記錄和反應。
法廣：你通過作品來反映這些中國或印度等地的社會問題時，是否會有藝術家的社會使命感？
劉勃麟：應該說從我的《城市迷彩》系列到現在，已經有九年的時間了，剛開始的時候是一種抗議，完全是一種個人的情緒，我要證明自己，或者說要讓更多的人來關注我們這個群體的生活狀態。但是後來我就發現，不光是有我們這些藝術家，全中國都有這個問題，就拍了一些大字標語，城市中的拆遷，環境污染和砍伐的樹木等。
之後我到國外展覽的時候，就發現每一個民族都有自身的東西，比如在美國紐約拍攝了世貿大廈的原址，華爾街股市的銅牛，在法國我拍攝了馬肉事件。其實每一個地方， 每一個民族都有其自身的情節和問題。我覺得人類現在並不是在一個發展的很完美的狀態，我既要用自己的作品來抒發對世界的看法。但並不能確定是否有一種使命 感，只是表達自己對世界的看法。
法廣：你在微博里說過，藝術家要解決一個內心歸屬的問題，請解釋一下這句話的意思。
劉勃麟：關心我的微信的人都會發現我一直在思考一個問題，就是我自身解決不了的，我自認是一個文化的使者，文化的傳承者，這是我給自己的定位，可是現在讓我十分尷尬的問題是，當我試圖通過圖像，從東方的文化里找到精神的時候，我就會發現很可憐，我們看到的都是一種類似民間文化的傳承，當我要找一種更高的精神可能性 的時候，我似乎找不到。從我的作品裡，好像每一種藝術，每一種藝術形態背後，最終目的都是為了求生，求生成了他的一種簡單的精神需求，就是說活下來成 了精神需求。
這和西方是完全不一樣的。西方的歌劇，交響樂，雕塑和油畫，都是一個限以上的人才能玩，因為一般人是不能玩藝術的，這個限特別清楚，是通過貴族氣息來維持藝術系統，和哲學等所謂比較高級別的東西是一個系統的。
而中國的藝術成了一種民俗，就是老百姓的傳承，更多的是靠這個，所以我覺得這是最大的不一樣。所以說我在尋找自己的文化系統的時候，在挖一個圖像，挖文化的根的圖像時，就必須知道其背後的精神時是什麼，然後去繼承它，挖掘它，傳承它。這就是我的尷尬所在。
當我想到我的文化歸屬的時候，我就發現我覺得自己真的是像“戊戌六君子”，革新從我開始，必須流血，我就是流血的那個人。我們整個文化里的捨身取義的精神有了，但是這種精神只有死才能繼承， 只能把自己毀滅才能繼承他，我現在就是通過自己的這種隱身的形式去找一個自己的根，現在我找到了這兒。其實我覺得現在試圖要去找東方文化根里的能夠解釋我的作品的一種精神上的可能，而我 自己的方式是首先要辨真假，就想剛才講到的居伊∙波德哲學思想，認為我們所有看到的東西都是靠眼睛來維繫的，沒有更深的要求，也就是說眼睛看到的都是對的，我們看到的就是發生的，發生的就是別人設計好的，這是一種學說；另外一種，我覺得東方還有一種學說也可以解釋，我覺得可能比居伊∙波德更深，更早的天人合一。
在東方的文化里，人和自然本身是天人合一的，比如說，在歐 洲，人與天和水的關係非常自然，他們就是從中國畫里得到了東方的精神和文化，我覺得如果說要拯救現代中國，天人合一的這種文化是真正在未來能將人類帶到一個新段位上的可能。如果科技的發展都是將人的慾望放大，汽車更快，網絡溝通的更快，所有科技的發展讓人類的慾望放大了，但是我覺得慾望的放大是不 對的，天人合一這樣的老祖宗留下來的東西是真正可以拯救人類的。
感謝劉勃麟。