經過2020年因新冠疫情而無法舉行的無奈，第74屆戛納國際電影節即將重新登場.一如往年，多少華語影片或華裔導演拍攝的影片得以躋身這個重要的國際電影盛會入圍名單、能否獲獎都廣受華人世界關注。應當說，自1962年，台灣導演李翰祥的影片《楊貴妃》在戛納獲得最高技術獎，1975年香港導演胡金銓執導的《俠女》獲得第28屆戛納電影節最高綜合技術獎，到1993年大陸導演陳凱歌執導的《霸王別姬》摘走戛納電影節金棕櫚獎以來，華語影片逐漸成為戛納電影節亞洲電影的一個亮點。然而，如果說電影本是可以超越邊界的藝術的話，兩岸三地的電影創作雖有傳統文化的共同基因，以及頻繁的互動交流，卻也因歷史與政治的變遷，追隨着既相似又不同的軌跡。僅是電影節的名稱，兩岸三地就有三種不同的說法。中國大陸稱它為戛納電影節，台灣則稱它為坎城電影節，而港人則更熟悉康城的說法。今天的公民論壇專題節目邀請法國斯特拉斯堡大學電影專業講師Nathalie Bittinger女士，同大家談談她對兩岸三地電影創作這種既相似互動，又努力自成特色的複雜關係的觀察。
Nathalie Bittinger女士主持了2020年出版的《Dictionnaire des Cinémas chinois》（《中國電影詞典》）的編纂工作。最近，她又出版專著，介紹台灣導演李安在東西方文化間自由穿梭的創作成就。書名為《Ang Lee, Taiwan/Hollywood, une odyssée cinématographique》 （我們暫且把它譯作“台灣/好萊塢： 李安電影藝術的奇妙旅途”）
法廣：您主持編寫的《中國電影詞典》（《Dictionnaire des cinémas chinois》），涵蓋中、港、台三地的電影。在法文書名中，電影一詞使用了複數，但都集合在“中國”一詞名下。可否解釋一下這種選擇？
N.Bittinger : 在我看來，編寫一部涵蓋中國、香港、台灣三地電影的書籍非常重要，一方面將三者放在一起，去梳理他們之間的交彙點、趨同之處、交流轉讓等等，比如，當年，不計其數的導演、製片人、演員、技術員就從上海，遷移到香港。中國大陸電影業的變遷中，兩岸三地也有非常頻繁的交流互動。儘管他們的地緣政治歷史十分複雜，各種政治動蕩，歷史波折會將三地驟然隔開，比如大陸與台灣的關係，或者大陸與香港的關係。就是說地緣政治歷史非常複雜，但兩岸三地的電影界始終沒有停止對話。這就是為什麼我和15位合作作者選擇將他們納入一處，因為整體而言，三地之間有一種共同的哲學思想和藝術傳統，比如孔子、佛教、道教等都有很重要的作用。另外，兩岸三地電影的一個共同特點是電影藝術與其它藝術之間的關係，比如與詩歌、文學、繪畫、書法等，還有與象形文字的關係等等。這些不同形式的藝術都為中港台三地電影人提供了養分。同時也是因為導演、演員等往來穿梭於兩岸三地間， 持續不斷地有交流活動。
但另一方面，各地的電影也都在努力建立自己獨特的身份認同。所以，在詞典中，讀者可以找到介紹書畫與這些中國電影的關係的字條，也有單獨介紹香港或台灣電影的字條。
複雜的地緣政治關係決定了港、台電影的一些特殊性
法廣：這種構建各自獨特身份認同的努力是否也正緣於中港台三地政治關係的動蕩？
N.Bittinger :是這樣。中國與香港、與台灣的複雜關係決定了港、台電影的一些特殊性。我們先來看看香港。 8 0年代，香港現代化電影隨新浪潮導演徐克、吳宇森、林嶺東等人開始時，中英已經簽署聯合聲明，宣布香港主權於1997年移交北京。 香港新浪潮電影人感受到一種對前途的不安與恐懼。在他們的電影作品中，可以感到一種迫切，好像急於拍攝下這座城市的景象，生怕主權移交帶來的巨大變化會讓它消失。他們嘗試各種類型，既拍攝下港人的日常生活，又不忘將西方的、中國的、香港的各種元素融合在一起。香港電影的一大特點是，它是東方與西方、當地電影傳統與這座越來越全球化的城市所面對的四面八方影響以及英國殖民時期所帶來的西方影響等各種元素的混合體。這些都構成了香港電影──至少是一部分香港電影，非常獨特的風格。
再來看看台灣。台灣當代電影比較引人注意的是在國共內戰之後，國民黨退守台灣，一些電影人的父母為躲避大陸的政治動蕩來到台灣。比如侯孝賢，比如李安。王家衛也是隨 父母在文革前逃到了香港。他們都帶着那段動蕩歷史的記憶。這些電影人，或者在台灣，或者在香港，保留了中國文化傳統， 他們也有一種對眼前的一切會消失的恐懼。王家衛的電影有非常濃重的懷舊特點並非偶然。
侯孝賢是 80年代台灣電影新浪潮的領軍人物。此外還有楊德昌、萬仁等。他們在台灣解除解嚴，政治審查逐步放鬆的情況下，試着反思中國以及台灣那些黑暗的歷史，呈現此前被視作禁區的歷史。比如侯孝賢的悲情三部曲（《悲情城市》、《戲夢人生》和《好男好女》）。多位電影人都試圖展現台灣白色恐怖時期的歷史。台灣電影和台灣文學也都一度出現一股尋根潮。新浪潮的另一個特點，一些地方語言拍攝的影片開始出現。
我們再來看看中國大陸的電影。中國電影的復興主要得益於第五代和第六代導演的帶動。我們常常以代際畫分中國電影人。儘管這種畫分多少有些模糊。第五代導演是文革後以及毛澤東逝世後北京電影學院第一批畢業生。他們不想再做以前那種政治宣傳電影。文革期間，藝術也在一定程度上是被禁止的。因此他們有一種強烈的慾望，要利用電影藝術，去探究中國人幾經磨難的心靈。第五代導演他們自己經歷了文革，也曾插隊下鄉。一旦可以在國營電影製片廠拍攝電影，他們希望能夠創新。第五代導演更注重呈現個體的自我認識，而在此之前，中國電影更強調展現集體。陳凱歌的影片《黃土地》就一反政治宣傳片的套路，以非常寫實的手法，刻畫被貧瘠的土地壓垮的農民的生活。在形式上，與此前電影相比，確實是一種全新手法。張藝謀的《大紅燈籠高高掛》通過在一個布局對稱工整的深深庭院中生活的成群妻妾如何受到一個權力無邊的一家之主的控制，展現父權社會的壓迫。電影很有視覺美感，有很多象徵符號，燈籠的點點紅色，人員在庭院內的走動都刻意安排，暗喻着在家庭之外的某種專制 ……
第五代導演的影片以農村題材為主，非常注重個體的自我認識。這一代電影人直接或間接地受到歷史事件的影響。賈樟柯是第六代導演的重要代表人物，婁燁、王兵等也屬於這一代。影響這一代導演的重要事件是八九六四。王兵就是在那個時候萌生了拿起攝像機的慾望。他們中有些人轉向更有政治色彩的電影，也就是所謂地下電影，他們脫離國營電影製片廠，想要拍攝反映經歷着社會劇烈變化的中國現實的圖景。比如王兵長達9小時的紀錄片《鐵西區》或其它反映20世紀中國某個時期的紀錄片或故事片。這些電影在西方電影節上尤其引人注目。
法廣：在第五代、第六代導演之後，中國影壇是否正出現第七代導演呢？
N.Bittinger 確實是這樣，第七代導演正在出現。第六代導演出現是在90年代，他們中很多人選擇了地下電影。有些電影甚至是藉助外交信使送到國外。這些電影沒有被批准拍攝，也不被允許在中國大陸放映，但他們想努力記錄中國巨大的社會變遷如何影響着個體的日常生活。但問題是中國人自己看不到這些影片。影片記錄的是中國人的生活，但只在西方電影節上博得喝彩。因此有些導演， 也開始拍攝一些可以在中國放映的影片。比如賈樟柯的《三峽好人》就得以在中國公映。張元原本是最早的第六代導演之一，但後來開始拍攝一些比較“商業”化的片子，因為他希望這些影片能在中國土地上放映。現在是2021年，我們看到又有一大批年輕的電影人在西方引發轟動。我們就以2019年吸引了法國影評人廣泛關注的三部影片為例。那時還沒有新冠疫情。 首先是畢贛和他的第二部長片作品《地球最後的夜晚》。他完全顛覆了傳統的敘事方式。夢幻、回憶、現實參雜在一起，分不清哪裡是現實，長鏡頭時長近 一個小時！這是一種實驗，是一次大膽的形式探究。另一部是胡波的《大象席地而坐》。很不幸，這是他的第一部作品，也是最後一部。作品描繪的是一幅衰落的中國圖景。影片長近四個小時，展現一些社會邊緣人以及一些破敗的景象。其中有暴力，但不乏美感和詩意。第三部是顧曉剛的《春江水暖》。影片很受中國詩畫的影響，其中的山水景觀很有詩意，這裡也使用了長鏡頭。此外還有刁亦男，他的作品很得西方電影節以及法國人的欣賞。比如他的《白日焰火》，還有後來入圍72屆戛納電影節主競賽單元的《南方車站的聚會》…… 我的感覺是，這一代電影人非常注重表達時間流逝，展現城市景觀或自然景觀的形式。他們可能不像第六代導演早期作品那樣直接觸及政治。這些作品既是展現日常生活圖景，又在描述中國變遷，同時又很注意表現形式 。
主權移交北京後，香港電影漸漸喪失了原有的創意和反叛
法廣：80年代中國大陸的改革開放，以及台灣解除解嚴，都對兩岸三地的電影交流起到了推動作用。如今中國大陸重新收緊意識形態控制，這對兩岸三地電影業以及他們之間的互動有否影響？
N.Bittinger 這種影響在香港尤其凸出。在西方，在法國，包括我自己，當年發現香港新浪潮電影的時候都非常興奮。那些作品表現香港叢林法則下的暴力的手法真是創意無窮 。他們很有創意地重新詮釋了警匪片、都市驚悚片等影片類型，同時又柔和各種東西方文化元素。吳宇森、徐克的作品都令人印象深刻。面對即將到來的97大限，他們的作品間接反映着一種反叛精神。
但隨着1997到來，香港電影的那種創意和反叛精神都沒有了。電影工業的卻因為好萊塢以及其它媒介的競爭而處境困難，但在我看來，主權移交中國導致香港電影越來越模式化。這其中有追逐商業利益的因素，但也是因為有意識形態控制。2000年後的香港電影與此前新浪潮時期的創意獨特的作品不同，很多作品回歸比較傳統的思路，比如某種懷舊片，或娛樂大片，有時候甚至還會有些政治宣傳的元素，因為2000年以後，合拍盛行，兩地共同投資，演員也來自兩岸三地，因此意識形態控制比港英時代多。徐克、吳宇森等人經常與中國合作拍片，而且，隨着年紀，他們可能也變得隨和了。在這種情況下，吳宇森拍攝《赤壁》也就不令人意外。杜琪峰的都市驚悚片依然很有創意。但是新浪潮大勢已去。2019年香港民間抗議活動屢遭打壓，但他們從沒有站出來表態。好幾位專註研究兩岸三地電影的專家開始認為，北京正成為三地的一個新中心。兩岸三地的電影顯得比過去更像是一個統一體，彼此間的邊界變得模糊。當然台灣情況不同。
當然還是有些抵抗這種趨勢、繼續維護本土特點的空間。對於香港來說，自1997年開始，香港電影就在一個漸變的過程中，慢慢喪失了創作自由和反叛精神。新浪潮導演有時候會以借喻的方式，間接表達中國主題。為了不激怒北京，他們選擇其它方法，比如許鞍華執導的《投奔怒海》雖然是在批判越南共產黨，但很多人也從中看到了對中共體制的批判。但這部影片引發爭議，遇到一些麻煩（法廣註：影片一度同時被台灣和中國大陸禁止放映）。
李安：一位兼收並蓄、變色龍似的導演
法廣：您剛剛完成一部介紹台灣導演李安的著作。李安是第一位獲得奧斯卡獎的華裔導演。他先後奪得過多個獎項。可否介紹一下您專門寫書，介紹李安的初衷？
N.Bittinger 李安是一個很令人感興趣的人物。他的職業旅途講述着一步步全球化的當代電影。這是一位不拘一格的偉大導演。他是最早將中國與西方的文化和美學傳統，融合在一起的人之一。 他也是第一位得以在好萊塢，也在全世界出頭的台灣導演。他目前總共拍攝了14部影片，期間他不停地變換方式，有時候藝術反差極大。他早期的三部曲反映着東西方文化的碰撞。靈感在一定程度上來自他自己移民美國時遇到的語言障礙、適應困難等等。他把這些注入影片，事實上是在反思孔子文化中根深蒂固的父權文化。作品中的父親面對嚮往着西方式現代貨的年輕一代，或是移民美國的年輕華人，或是在越來越全球化的台北生活的孩子輩。李安就這樣挖掘複雜的家庭關係，以及中國或台灣文化傳統面對美國文化的關係。
在此之後，他又把一些西方文學名著搬上銀幕，有英國19世紀文學名著，也有反映美國南北戰爭的故事。也是他讓中國武術在西方家喻戶曉。在他之前，只有那些電影愛好者才知道中國武術。他拍攝了一些重在表達人物內心活動的影片，比如反映60年代美國排斥同性戀時代兩位男子間的愛情故事的影片《斷背山》。他也嘗試像《綠巨人浩克》這樣的商業大片。最近的三部影片中，他又開始嘗試高科技手段，3緯技術等等。《少年派的奇幻漂流》中的虎就是技術合成產物……我們可以看到他非常能兼收並蓄。這是一位變色龍式的導演。單從這個角度看，我也覺得很值得從各個角度去分析他，分析他對台灣電影詮釋，和他對亞洲電影與西方融合的解讀。
法廣：自中國大陸移民美國的青年導演趙婷最近憑藉《無依之地》成為繼李安之後第二位獲得奧斯卡獎的華裔導演。如果從兩人各自拍攝的以美國為背景的獲獎影片來看，李安的《斷背山》和趙婷的《無依之地》，兩者是否有什麼共同點呢？
N.Bittinger 確實有一些共同點， 對比兩人的生活軌跡很有意思。儘管趙婷遠比李安年輕。但她的軌跡與李安有相似之處。她在北京出生，但15歲就前往英國，隨後去美國，所以她也和從台灣去美國的李安一樣， 移民身份讓她要面對不同的文化，不同的語言，不同的審美觀。
《無依之地》中，她像李安一樣，顯示出她有把握一個美國故事的能力。這部影片反映的是美國次貸危機後的經濟危機中，新一批遊走生活的人群，他們為了生活，駕車穿越曠野，就住在車裡。彼此互相幫助，也常會有很困難的時候……這可能是趙婷與李安第二個相似之處。和李安一樣，她也選擇了社會邊緣人的故事。這部半劇情片、半紀錄片的作品，將這些人的故事升華了，至少是還他們以尊嚴。邊緣人故事也是李安常常選用的題材，無論是《斷背山》中相愛的牛仔，還是被迫置身於戰爭、努力想活下來的年輕人。
和李安一樣，趙婷也是畢業於紐約大學。所不同的是她學習的是製片。
她也作為獨立電影人獲得多個獎項，這一點與李安也很相像。李安起步時也是這樣。很有趣的是，趙婷的下一部影片是漫威電影的《永恆族》。李安也是既有獨立製片，也拍攝大片，比如 《綠巨人浩克》就也是漫威電影 等。
李安是第一個在美國電影節獲得成功的台灣導演，有不同類型的作品，獲得很多獎項。趙婷是第二位獲得奧斯卡最佳導演獎的女性，但有些獎項，她是第一位獲獎的亞洲人。