中國著名藝術家艾未未就自今年1月武漢爆發新冠肺炎疫情後所拍攝的紀錄片《加冕》近期在互聯網平台上映。我們也有幸請到他介紹一下有關拍攝新片的來龍去脈，以及圍繞着紀錄片本身話題的聯想。
法廣：艾未未先生，很高興您能接受採訪，首先您能介紹一些您新的紀錄片《加冕》的題材和拍攝的初衷嗎？
艾未未：《加冕》的紀錄片是關於中國武漢這個城市，在Covid-19（新冠肺炎）疫情當中的一個故事。在拍它開始的時候是因為發生了這次疫情。疫情實際上我在2003年中國發生SARS（非典型肺炎）的時候我和我的弟弟艾丹拍了另外一個紀錄片，叫《SARS時期的吃喝玩樂》是關於北京SARS（疫情）的一個短片，大概一個小時左右吧。比較自然主義地記錄了那個時期的一個狀態。03年那個時候我說老實話沒有開始作任何事，但是SARS確實使北京變得一下更加的荒誕和沒有什麼意義了。它讓人的生活完全的失去了通常的一些邏輯和目的，所以我們也是覺得應該記錄下來，就拍了一個紀錄片。那麼這次疫情開始的時候實際上我已經有所準備，覺得應該將它記錄下來。當時我是要去羅馬導演一個歌劇，這歌劇叫《圖蘭朵》。在歌劇排練的時候，白天我們在排練，晚上我就開始，在是中國的白天吧就和中國，武漢當時已經封城，那麼和武漢認識的一些人。他們以前是跟我作過一些藝術活動，有的是藝術家，有的是工作室的工作人員還保持着一定的聯繫。
既然已經都不能動了，封在那裡了，為什麼不記錄一下你們日常的生活。我對這個事情也是非常的好奇，一個一千萬人口的城市如何被控制，怎樣被控制，還有百姓和城市的日常運轉是怎樣的。這個事情是我一直關心的問題。實際上我們就已經着手拍攝了，但是並沒有想到它一定是一個紀錄片。因為作為藝術家拍攝東西可以是很片段的，也可以是比較藝術化的，不需要是非常的以現實敘事的結構來完成的。但是在拍的過程當中，由於我的問題越來越多，然後參與到拍攝當中的人也越來越多，那麼我們可以涉及到很多方面。這個時候我就已經有將它作成紀錄片這樣一個初始的構想。如何拍攝一個在這麼重要的一個國家，大國；這麼一個很大 、很重要的城市；武漢無論在中國的歷史還是地位都是一個很重要的城市，我覺得這是一個很有挑戰性的努力。因為在封城的情況下要做到任何拍攝都是很困難的，基本上人是足不出戶的，都要封在家裡甚至有的門都被焊住了。出門都會遭到非常嚴格中國化的，軍事化的一種管理，有的人會被抓有的人會被打，所以這個難度是非常大的。
但是我們還是基本上用很多很多的努力超越了這種局限性。使我們的拍攝在不同的層面來反映這個疫情，它不能只是個人被關在獨立的單元當中，還需要跟城市有關係，跟醫院跟救護和治療。它包括醫院的建造，包括醫生在整個治療過程中扮演的角色，還有護士和來自全國各地的志願者。整個國家是如何通過什麼樣的方式來調配資源，來組織資源，然後有效地控制了病情。這是一個很大的話題，也是超越了個人能夠涉及的話題。因為在中國，不僅是因為封城，通常這種拍攝、表達都是要受到很嚴格的審查制度的，基本上是不可能的。但是病毒也給我們提供了一定的自由，這個自由度是由於所有的事情都被封鎖了，所以如果你突破一點的時候實際上在有些地方就是有着比較大的空間。所以我們也能在拍攝的過程中完成自己想不到的範圍，獲得了一些意想不到的視覺觀察。
法廣：您剛才也提到03年非典時您曾拍攝過《SARS時期的吃喝玩樂》，相對於當時那個片子給人感覺是更輕鬆或荒誕一些，17年後您再接觸大規模疫情的題材有什麼不同或相同的感受？
艾未未：我覺得從本質上來說，我們面對的是同樣的一個政權，一個政府和同樣的一個所謂的人民。本質上來說，中國從03年那個時候剛剛開始所謂地邁開了步子，對吧。到今年17年以後中國已經扮演了一個主動出擊，甚至是四面出擊的一個政體。同樣，今天由於這個病毒也是使中國處在一個巨大的困境當中。因為它的信任和合法性各方面都受到了質疑。在過去30年當中，西方政府和社會是一直維護或縱容中國的一個立場。這個維護和縱容並不是說他們對中國有什麼興趣，而是中國體現出他們在全球化中能夠取得的利益最大化。這個利益的最大化使歐洲文明在過去30年中 ，在全球化當中，實現了一些以前所不可能實現的目標。同時也使中國從一個一窮二白的社會變成一個有一定的自信和有一定自主能力的一個社會。這個對全球政治和經濟的影響是非常大的，因為它基本上改觀了冷戰以後全球的政治格局和經濟格局。
它的變化主要是在國際政治方面的變化。從個人生活和個人與國家的關係方面，變化幾乎是不存在。因為中國是一個完全否認個人自由、言論自由、司法獨立還有這些新的自由的這麼一個社會。但並不是說它沒有這個自由，而是說它是否認這個價值基礎的。所以在任何時候，任何人試圖談論權利或者是權力的合法性，這些問題的時候都會遭到不同程度的傷害，完全取決於你談論的能力和涉及的問題。但是這個傷害是必然要出現的，因為它基本上是一個滅絕個人發展的社會。它所有的財富和力量全部體現在作為國家財富和國家力量的基礎之上。在這一點上，西方對中國也是一直有意無意地在迴避中國的問題，直到今天它認為已經迴避不了了。如果談03年到20年的變化這17年中，基本上有着種種的變化和有着種種的不變。
法廣：您能介紹一下這部片子的拍攝和剪輯的時間中間花了多長時間，大概是從幾月份到幾月份。您是通過什麼形式拍攝的這部片子？
艾未未：紀錄片的拍攝我是有着比較長的經驗，我的第一部紀錄片最近發現是在紐約快到1990年左右，到現在已經是有了30年的一段歷史。我是在那個時候82年左右就開始在紐約拍攝了很多圖片和照片，後來也拍了很少一點的錄像。那個時候錄像剛剛出現，記得當時斯皮爾伯格說過將來每個家庭都可以拍齣電影來，這個當時人們聽到都覺得好像難以置信，但是現在事實上是任何個人都可以拍攝，尤其是當網絡化和數字化以後拍攝是非常方便的。所以我們在中國的時候由於我個人的一些藝術活動和社會上政治方面的一些抗爭，我就開始意識到視頻和迅速放在網上的視頻是最有效的將信息傳達的媒介。我們已經是叫做屢試不爽，經常的無論是我們拍的《老媽蹄花》也好，還是《一個孤僻的人》也好，還是《平安樂清》也好，都是將重大的政治和歷史事件用完全個人的方式來快速地放在網上，引起了很大的一些社會的關注。所以拍攝對我們來說就像做一個採訪一樣是一個非常自然的行動，也是非常輕而易舉的。
但是拍這樣一個紀錄片它的難度很大，第一是我個人的敏感性。在中國境內，無論是我個人，或是名字關於我的信息是不允許出現的。另外，武漢本身是封城，這個病毒直到今天在中國仍然是一個非常敏感的話題，關於它的來源、如何蔓延，或者是中國政府的控制方式，還有在整個病毒蔓延期間的一些的個人訴求所受到的一些傷害吧。這些話題都是不允許被提及的。這些話題如果說拍紀錄片是非常困難的，在一個封城的情況下。所以我們有以前的經驗和一起工作的人對我們的工作非常的熟悉。而且我也非常清楚什麼樣的東西可用，什麼樣的東西不可用，現在通過互聯網的交流這些都是能夠完成的。因為每一天他們都可以將拍攝的東西和日誌發給我，讓我每天都可以把它們下載下來，同時告訴他們在哪些方面是有所欠缺的。拍攝的方式或拍攝的概念上是有出入的。這種交流是流暢的，所以說使我能夠有效的在整個封城期間在兩個月內完成了整個片子的拍攝。
當然這個是夜以繼日地每天都在進行，之後的一個多月內就同時將剪輯由王分，我的partner把它剪輯完成了。因為那個時候我們鎖在英國自己的家裡，也沒有別的事情可做，所以我們加緊時間做剪輯。實際上，整個片子從拍攝到剪輯是用了3個多月的時間。因為電影完成了以後我就每次都忽然傻了，就覺得製片是我，導演是我，剪輯也是我們自己的人，拍攝也都是我們自己的人，但是發行不會是我們，因為我們不懂得發行。這是個很麻煩的事，我就試圖用已有的平台。當然我們想得很天真，作為一個關於病毒的電影，這個病毒是真正的影響了全世界。當我們剪完了的時候，這個病毒還是很猖獗的時候，在美國和歐洲都還是很盛行，無論是在哪裡。它的發源地又是在武漢，這麼一部關於武漢的電影做完了，這是不可想象的事情。對任何人來說都是，對視覺拍攝的記錄歷史來說都是一件非常特殊的事情。但是我們天真的認為，如果把它交給電影節，電影節會很願意接受這麼一個片子。因為通常電影節有上百部片子，接受這樣的一個片子應該是理所當然的，因為無論是從哪個角度去談。
但是出乎意料交給的三個主要的電影節包括威尼斯、多倫多還有紐約電影節，我們都遭到了拒絕。遭到了拒絕實際上並不出乎我的意料之外，只是對我還是打擊蠻大的。因為電影節無非就是放電影的一個平台，它應該不具有觀點的。只是讓特殊的故事，特殊的事件的記錄方式得以表達是這麼一個載體；當一個載體開始拒絕產品的時候呢，實際上我會是覺得很遺憾的。因為從電影的歷史上來說，電影只是一個新世界的象徵，它一直是作為新的言論自由和新的表達方式一個很好的載體。但是到今天它確實已經確實是沒落了，墮落成為一個商業化的，貪婪的謀求利益而忘去了它自己自由表達和獨立表達精神的一個初衷。更甚的是，所有的電影節作為一個賣場，他們的買家和市場最期待的是中國。中國是所有大的電影節不可忽視的一個賣場。因為有這個賣場的存在，才會有電影的導演和製片願意去製作把它們發行，也是他們來到電影節主要的理由。
這樣做就不奇怪，由於中國嚴格的言論審查制度和對文化的霸凌這麼一種態度，任何電影節如果出現了與中國政治觀點不符的片子的時候，中國都會作出非常強烈的反應，要麼撤展，同時要譴責這一電影節，撤回他們的市場。這對電影節將會是一種滅頂之災，所以說這種生存依賴給了它一個所有的理由作為言論審查。如果這個電影節說我們沒有這個言論審查，它身長在最少是半個世紀之前的事，在今天是不可能的。他們是必須審查的，不光是電影節包括好萊塢成為了一個最嚴重的受害場所。他們對中國的審查標準，中國所謂的龍標，他們甚至把電影直接送給中國來審查。比如說像好萊塢現在正在發行的《花木蘭》，顯然是一個極為討好中國市場，給中國人定製的外國人做的中餐吧。當然它的味道就是五味雜陳，沒有一處是作對了的，無論是從服裝、動作、情感或是故事發展。它是為了中國市場量身製作的。它為了達到的目的簡單，就是為了票房。當然中國也不一定會買賬，觀眾也是具有挑剔性的，對外國人做的中餐中國人還是比較忌諱的，因為誰也騙不了口味這個問題。
所以我們看到，好萊塢也是這樣一路走來，對所有跟中國有關聯或政治差異，或觸及到中國的所謂紅線的命題和人物都會進行封殺。比如說，好萊塢重要的男演員理查·基爾（Richard Gere）就是很典型的一個例子，無非就是因為理查·基爾本人是達賴喇嘛的朋友和信徒。這個是很公開的問題，但是這個問題折射的問題更大，因為西方社會作為一個自我標榜民主和自由的社會，實際上已經在中國這麼一個國家資本主義的權利之下已經是俯首為臣了。我們可以看到來自德國、英國還有法國這些領導人在中國做出來的種種諂媚的態度。可以看出，為了利益西方是什麼都會做的，中國也看透了這一點，所以這也是中國外交變得如此傲慢，傲慢到一種極為愚蠢的狀態的時候，可以看出來所謂東西文化的一個整體的狀態。當然它不僅僅是限制在電影上，我們可以看出作為法國的一個文化明珠，蓬皮杜（藝術中心）如何要把自己的作品諂媚地租給上海。然後為了獲得幾百萬美元的傭金，這些都讓人覺得口味變得很壞，降低了我們對這個文化，它的精神和內涵的評價。
讓我們覺得法國變成了一些非常平庸和見利忘義的這麼一些，庸庸碌碌的這些人。而這些人是無法和中國的競爭來相提並論的。中國在整個競爭的過程中，作為一個國家資本主義的社會，它是非常有它的原則和策略的。而且它能非常有效地將它的一些原則和策略實現的。我們也看到中國在過去幾年當中，無論是在電影還是文化，還是在科學還是在教育，比如說大學，都已經完全滲透到西方資本主義的一些核心的中樞神經的一個位置。比如說美國基本上所有的知名大學，包括英國，中國都具有巨大地用金錢來滲透造成了西方無論是在技術和情報方面一個大量的丟失。這些問題已經被不斷地放在了檯面上。
法廣：您通過這個片子希望想向觀眾呈現的是什麼內容，在片中除了有對武漢作為在城市中心的一些描述以為，片中也出現了幾個不同的人和故事。您能簡單地介紹一下這些人和為什麼選擇這些人出現在片中嗎？
艾未未：實際上製作過程是一個在設想一件事。因為進到這個屋子裡燈是沒有開的。你得設想從這個走廊走進去，哪裡將會是廚房，哪裡將會是客廳，哪裡可能會有一個燒水的機器，能夠泡出咖啡來，或者是說哪裡可能會有一盞燈。這些在這個拍攝過程中是尤為明顯的。如何找到合適的人來說講述他們自己的故事。實際上，我們拍攝的人物是遠遠不止這麼幾個人物的，拍攝的時間也是大量的；那麼在剪輯過程當中必須做出一個選擇。這個選擇必須使這個片子是具有某種預言性的一個片子。就是說我們簡單到一個人在一個封鎖的城市希望進城，那麼另外一個人他是希望出城，還有一個是鎖在家裡和他的母親，另外的一個是希望領回他父親的骨灰，還有一個醫生他的日常如何去工作，他的工作當中特殊的一些狀態。這幾個幾乎像是類似於預言的一個狀態，缺一不可。就像一個鏡面體，它需要由不同的面來折射出光，才能夠分析出來一個光譜。如果都是在一個平面上這個廣譜是無法出現的。所以說，我們是在非常有限的可能性中，還算是完整地找到了這幾個鏡面。
法廣：您剛才也說過中間有一個人是要出城的， 這個男青年其實是來武漢建醫院的，建完以後就被踢皮球的困在武漢不讓出去。聽說這個人後來回老家了以後是上吊了是嗎，您能否講一下他的故事？
艾未未：你說的這個人物是第二個人物，他是一個來自河南的民工。他從河南能夠在最危險的時刻衝進武漢，由於武漢這個時候是有活要做的，他作為一個電工知道要蓋醫院。你知道中國的這些民工是哪裡有活是會去哪裡的，而且生活都是在非常艱難的情形下，都是抱着這是我最後的希望的情況下去的武漢。他在武漢當然參加了建造雷神山醫院，影片中人走過有着很長甬道的那個醫院。建的過程中由於中國很需要這樣的勞工給他們的工資是很高的，一天可能要一兩千塊錢這麼一個工資。這個工資比中國的教授，相當於在中國部長級的月薪。當然醫院很快就建完了，也沒多長時間所以他也掙了一些錢。但是剩下來的困境就是他無法離開這個地方了。他經過了各種各樣的官僚，很像卡夫卡小說裡面《城堡》的這麼一個困境，最後他通過製造了一個假身份證，離開了這個城市回到了他的家鄉。
回了家鄉以後他又被隔離了。因為他從武漢出來必須被隔離14天，他又不能被家裡完全地理解，因為他還是要還他的車貸和房貸。種種的困境下，他身體又患有疾病，他決定結束自己的生命。這是一個大概是90後的年輕人，大概是25、6歲。他叫孟良，就已經去世了。他這個並不是偶然的，比如說我們就參訪了幾個人，我們把他剪到電影以後才知道他後來發生的故事，並不是說我們之前就知道。 我們現在還拍攝了他生活的環境和家人。實際上我們對中國社會就有了一個更廣的了解，就是什麼人，他們是處在這樣的困境當中，如何才能夠解脫。
法廣：另外片中也出現了一對藝術家母子，母親是一個退休的幹部，這位母親的傾向就非常的明顯，她認同電視上關於疫情的宣傳，強調她兒子老是喜歡看反面的報道，認為她通過疫情看到共產黨好，您認為她這樣的想法在中國是否具有代表性，為什麼選擇這樣的一個母子的對比在片子中出現呢？
艾未未：這名藝術家是我的一個好朋友叫李文，而且是一個非常優秀的藝術家，在武漢。但是你知道一個非常優秀的當代藝術家在武漢基本上是沒有出頭之日的，因為那裡根本沒有所謂的現代文明。他回了家裡以後，我給他打電話說能拍一下你的生活嗎？他說‘我和我母親在一起我母親耳背，我說什麼她聽不見，她說什麼我不想聽’。我說，‘那你該拍一下，因為你知道嗎，我父親去世之前我就很遺憾沒有問過他這些問題，可以問一問她整個的生長經歷。我最近也對我母親有過一個採訪，才了解到很多很多他們那個年代人的思想。’他說，‘好吧’。他拍了很多，就把他母親的故事每天，很無聊他們倆就坐在一起聊天，他就在拍攝。你可以看到他就是拿手機拍，拍的也是亂七八糟。但是這一故事還是反映出來，我應該說在中國的很多很多人，這個比例數說很難說是具有同樣的想法的人。他們生長在所謂的一個毛澤東的時代，或者是後來的鄧小平，改革開放直到今天，他們是很信奉現在政治的宣傳的。因為他們的信息從來是被封鎖的，可以說是洗腦，這個洗腦完成的是非常的好。
只給你有限的信息，讓你在有限的信息里發展。這個很像是一個盆景，盆景的那些長在非常一小塊盆子里的土壤里，但它們的樹枝會長得千奇百樣，是一種經過修整或是使用鐵絲、繩子給它擰成某個狀態讓它生長。它們都生長的蠻好啊，看上去也都是很不錯的一個自然景觀，但實際上是很扭曲的。但是在扭曲的同時它又是具有生命的尊嚴的，因為它生存的願望還是和其它的植物沒有什麼差別的。所以我覺得如果作武漢這樣的一個紀錄片，簡單地講病毒的情形那是不能夠折射出中國的，所以這個片子是更關於中國，而不是關於武漢，也不是關於病毒。
法廣：很有意思的是，當這位母親的兒子要求她展示從單位曾經得過的獎狀時，出現了一個1970年文革期間印有林彪題字的獎狀。但獎狀上的字已經被撕掉了。她兒子追問這是誰幹的，這位母親的回復卻是不知道，這是否也是對歷史的一種自我審查和修正呢？
艾未未：對歷史的自我審查和修正是普遍存在的，是存在於中國的每一個信息當中。完整地存在着這個審查，無論是關於今天的還是過去的。對，是這樣的。
法廣：影片中還出現了一個1月份在不知道疫情的情況下將自己的父親送入武漢的醫院，隨後患疫去世後來要起訴湖北和武漢政府的當地市民張海。他後來也說，因為這個成為了維穩的對象，他在片中說道國家機器很強大，個人很弱小，像他這樣就是所謂的螳臂擋車。這樣的遭遇在現今的中國是否是種必然呢？
艾未未：在中國可以說大多數人在遭遇了這種不幸或者說不公的時候，是沒有人會敢發出聲音的。這種怨言實際上是打掉了牙齒和着血吞下去，這個是中國人的一個特徵。當個人完全對這個社會的公正失去了信任的時候，實際上是不會發出聲音的。因為發出聲音只會使這個不公正更加加大降落在每一個人身上。無論是四川的汶川地震，五千多個孩子被埋死在震塌了的豆腐渣工程，還是後來的三聚氰胺，三千多萬孩子受害，很多孩子得了腎結石。這麼大社會不公的情形下很少，極少有人能夠站出來。這都是自己的孩子獨生子女，為什麼？因為國家的控制能力是如此之強大，這個強大滲透在每一個最末梢的生存環境當中。
比如說電影里是有關於火葬場的一幕，就是領取骨灰。在領取骨灰的那個場景里你會看到很多穿有防化服的人，這些都是國家單位的人，是維穩人員。他們是陪着遇害者的家屬去領骨灰。前提是你必須簽一個協議，協議是說你不會再去追究，那麼你才能領到三千塊錢的安撫費。這個國家是非常嚴謹地來做這件事的。張海只是一個個人，他希望領骨灰的時候不要有人在旁邊，這樣他和他的父親之間有一個相對獨處的時間。這個是做不到的。如果這個都做不到，你可想象這個國家有什麼公平或正義可言呢。這是根本不可能的，今天他也領到骨灰，已經成為一個維穩的對象。
法廣：您認為在這種情況下追責是否重要，如果不能追責，特別是面對國家機器和強權的情況下，普通人能做些什麼呢？
艾未未：實際上追責是社會公正很重要的一個環節，無論是是在武漢問題上還是在其它問題上，甚至是在國際問題上追責都是很重要的。但是這些追責常常是不可能實現的。因為有強權存在，強權存在的一個定義就是讓它免於責任。如果它不能免於責任，它也就不是強權了。
法廣：在這種情況下，作為受害者家屬或者死難者家屬他們能做些什麼呢？
艾未未：他們什麼也做不了，唯一能做的是忘記或者是說忍受。
法廣：我們也剛談到例如王毅到訪巴黎，跟馬克龍見面兩個人還突顯親密地合影。您怎麼看西方政府對病毒問題的追責或對追蹤病毒來源問題的反應呢？
艾未未：我覺得基本上可以明確地說，中國政府能夠在今天如此的這麼蠻橫和這麼傲慢地面對西方這些領導人。實際上他們已經看透了西方近代領導人都是一些官僚，而這些官僚是毫無理想科可言，也毫無政治遠見的。在這種情形下道義和真實，就是Truth-真理，包括原則都已經成為了利益交換的一個籌碼。中國完全看透了西方非常虛偽的政治表現，因為西方的這些領導人任期是短暫的。他們被選舉成為領導人也是代表了大的利益集團的這麼一個所謂的民主選舉。 而這些利益集團在中國都有着巨大的利益，這是不可能讓他們不獲取這些利益的。所以在這些問題上中國看得很清楚。
法廣：我們也看到中國官方在前幾天舉行了風光的抗擊疫情表彰大會，這種被指所謂喪事當喜事辦的行為有何種意義？
艾未未：非常有意義，一個專制政權存在的最大特徵是它是說最後一句話的人。你無論如何抗爭，以什麼樣的方式，以什麼樣的理由，最後結論是由它來說的。那麼給鍾南山這樣一個知識界或者說醫學界的一個敗類，發於國家的榮譽勳章，這實際上是整體地降低了一個國家的榮譽和一個國家的醫學水平。公然的大張旗鼓地作這樣的事情實際上是很傲慢地告訴世界，你們所說的並不重要，而這個句號是由我們來畫出來的。
法廣：您這次為什麼把紀錄片的名字選作《加冕》，疫情對您本人印象最深刻的是什麼？
艾未未：我認為既然是作為紀錄片，它應該是客觀的，超出了我個人的理解，也超出了我個人的經歷。它是包含着我對中國的種種的情感，中國人的種種情感和我對今天的政治，包括國際政治的一個看法。對加冕我覺得它是一個相對有趣的一個詞，（英文名“Coronation”）裡麵包含了新冠和國家兩個詞的一個拼合。加冕同時也就像這幾天中國開的這個慶功會一樣，包括美國正在巨大的災難當中，很快要進行一個新的選舉，我覺得加冕這個詞是非常合適的。它是對我們一個時代，一個時期不能說榮譽吧，但是對它的一個剖觀。個人來說這個片子的製作是幫我交代了我在這個事情做得一件事情。作為一個藝術家，我認為每一個時期都是給我的一個挑戰。所謂挑戰就是我的生命怎麼應對和我的認識如何應對，這些非常突如其來的，不可思議的這種社會現象。我個人是不喜歡等待的，我也不希望成為一個受害者。我覺得我的積極處理的方式是讓我解脫的方式。
法廣：對這部片子您還有其他什麼要補充的嗎？
艾未未：這部片子我沒什麼要補充的，因為能看它的人究竟是很少的。我們把它放在了網上因為根本沒有電影節願意接受這樣的片子。實際上我們也在兩個網絡平台上作過了嘗試。主要的網絡平台也都拒絕了我們的片子，所以我們也是不得已。片子已經做完了對我們來說有沒有人看無所謂。
感謝艾未未先生接受採訪，以下是《加冕》的預告片。